La question de la filiation féminine en art, au sens de relation de transmission entre deux femmes, renvoie à celle de la situation des artistes femmes dans le « monde de l’art »[1] : à savoir leur présence exceptionnelle parmi les artistes bénéficiant des meilleures reconnaissance et visibilité, alors même qu’elles sont aussi nombreuses que les hommes à faire œuvre de création[2]. A ce titre, on peut parler de l’obscénité des femmes en art, au sens d’ob-scénité, de hors scène. Ob-scènes, les femmes sont exclues du champ du visible, à mesure qu’elles gagnent les hauteurs des sphères de légitimation sociale définies par Peter Berger et Thomas Luckmann[3], et dont l’une est le monde de l’art. Je propose de montrer comment, dès lors, la filiation féminine en art joue comme clé d’entrée dans ce monde, comment elle contribue à rendre les créatrices « in-scène », aux plans spécifiques de deux des pratiques sociales contribuant à l’exclusion des femmes du monde de l’art : d’une part l’accès à la connaissance en général et aux savoirs artistiques en particuliers, et d’autre part les conditions d’élaboration de la structure psychique requise lors de tout acte de création. Ces deux moments clés de l’exclusion des femmes du monde de l’art ont partie liée, car le refus aux femmes de la position d’autorité congruente à la détention d’un savoir est l’un des biais qui leur ferment automatiquement la possibilité de critique de ce savoir, or le droit d’exercice d’une pensée critique à l’égard de tout domaine de connaissance est à mon sens l’un des jalons indispensables à une attitude créative en ce que la possibilité de critique libère la capacité de transgression, et ouvre au jeu sur les règles et les normes. Je me pencherai donc sur deux artistes, la photographe Diane Arbus, et la sculpteure Niki de Saint Phalle, et ce que l’on peut appeler leurs mentors féminins. Diane Arbus a été accompagnée dans son trajet créateur par la photographe Lisette Model, et cette relation lui a été bénéfique aussi bien au plan de la transmission de savoirs qu’à celui de l’attitude mentale propice à la création. Niki de Saint Phalle ne semble pas avoir eu de mentor féminin au sens habituel de maître dispensant savoirs et appui, mais plutôt un mentor au sens de figure féminine en qui se projeter et par qui s’autoriser la posture psychique propre à l’acte créateur. Afin de mesurer l’importance de la présence de mentors féminins dans l’environnement de Diane Arbus et de Niki de Saint Phalle, je commencerai par un rappel de l’accès des femmes aux savoirs, ainsi que de la théorie concernant les processus psychiques en jeu lors de l’acte créateur, avancée par Janine Chasseguet-Smirgel.

 

L’accès des femmes aux savoirs se base sur un préalable, la définition de la femme vraie comme ignorante, qui consiste à affirmer toute femme comme ontologiquement incompatible avec un certain nombre de capacités, compétences ou connaissances. Cette définition a été reprise au cours des siècles dans ce qui deviendra le monde occidental, par les plus belles références théologiques, philosophiques, médicales, psychanalytiques, auteurs des systèmes de pensée les plus originaux, voire novateurs de leur époque… originaux et novateurs, sauf en ce qui concerne ce qu’ils appellent La Femme. L’évidence est telle qu’elle ne nécessite pas de démonstration en soi : l’infériorité des femmes n’est le plus souvent traitée qu’au passage, et sa justification théorique constitue toujours une entorse à la logique du système de pensée propre à chaque auteur, qu’il s’inscrive dans la lignée de ses prédécesseurs ou qu’il fasse rupture.

Ce n’est pas le lieu de présenter ici un historique détaillé des idées de chacun des penseurs occidentaux et de leurs surprenantes enclaves théoriques en ce qui concerne les femmes, mais on peut noter des artifices récurrents : il s’agit de convoquer les préceptes des premiers théologiens, la loi divine, la Nature ; de faire parler les chiffres et la science ; ou tout simplement de déclarer les femmes inaptes aux savoirs et à certaines capacités. Tout cela pourtant semble n’avoir pas été suffisant pour écarter les femmes de tout domaine de connaissance. Sous ces prétextes et cautions, l’éducation des filles s’est trouvée systématiquement réduite au plus mince possible. C’est que la plupart des mêmes auteurs qui déniaient aux femmes toute capacité d’apprentissage intellectuel, n’ont pas omis de préciser ce que les femmes devaient savoir, ou plutôt ne pas savoir ; les « grands hommes » n’avaient pas l’intention de palier aux prétendues incapacités féminines par une éducation soutenue. Des auteurs tels que Platon, Erasme, Fénelon, Rousseau ou un Herbert Spencer au 19^e siècle, affirment avec une étonnante constance à travers plus de 2000 ans de mutations de systèmes de pensée, l’inutilité de l’éducation des filles, sous prétexte de leur vocation de futures épouses.

Le 20^e siècle occidental, héritier d’une telle permanence, paraît avoir laissé les européennes accéder enfin à une instruction longue et variée : pourtant les programmes des lycées ne se sont égalisés qu’en 1924, l’égalité numérique entre filles et garçons n’a eu lieu qu’entre 1950 et 1970, seulement dans les secteurs littéraires, et l’accès à l’université a été très tardif pour les femmes, à qui de nombreux domaines de savoirs résistent encore, tant au plan des études qu’au plan de l’exercice des métiers[4].

C’est dans un tel contexte que l’éducation artistique des femmes n’a que rarement eu lieu. Lors de la Renaissance, premier moment de constitution de l’art et du personnage de l’artiste tels qu’ils sont entendus aujourd’hui, les garçons seulement bénéficiaient de l’école laïque, où ils apprenaient la lecture, l’écriture, accédaient à Esope ou Dante, mais aussi à l’arithmétique, aux mathématiques et au dessin, tous savoirs utiles dans une économie marchande florissante[5]. Or ces savoirs devenaient la source des principes de la représentation traversant la peinture du 15^e siècle, en effet : « Le statut des capacités mathématiques dans sa société était, pour le peintre, un encouragement à les affirmer ouvertement dans ses peintures. (…) C’était pour qu’il manifeste cette aptitude que le client payait. »[6].

De sorte que la différence d’éducation entre filles et garçons ne pouvait qu’exclure les femmes du mouvement pictural naissant, à une époque où se créait dans les arts une connivence de plus en plus fine entre les artistes et les clients. Mais plus encore, l’exclusion des femmes était assurée par la mobilité de ces nouvelles normes, non encore figées en savoir constitué, car ressortant « d’un processus de connaissance »[7], dynamique, toujours en développement. Il était attendu du peintre une érudition croisée toujours plus pointue entre nombre de disciplines, dont aucune femme n’était en mesure de faire la démonstration, de par la permanence de la construction sociale de la fermeture aux femmes des accès à tout savoir.

De plus, afin d’éviter, arguait sans détour Vasari, d’être en concurrence avec les hommes[8], les épouses, filles et sœurs d’artistes, employées à travailler auprès de maris, pères et frères, étaient priées de copier diligemment leurs maîtres familiaux, et de s’en tenir là. Ce qu’elles ont fait pendant 300 ans, à la suite de quoi Jules Simon au 19^e siècle, a pu exprimer sans retenue un mépris désormais répandu pour les pauvres qualités artistiques des femmes, comme si elles leur étaient ataviques : « Les femmes n’ont pas d’imagination, ou du moins elles n’ont que cette sorte d’imagination qui rappelle et représente vivement les objets que l’on a perçus. Elles ne créent pas, mais elles reproduisent à merveille. Ce sont des copistes de premier ordre. »[9]. Rares sont alors les auteurs capables de reconnaître, tels Charles Letourneau, que « jusqu’ici, le sexe féminin a été enchaîné plus ou moins étroitement ; tout a été combiné pour détourner les femmes de la haute culture intellectuelle »[10].

Au 20^e siècle et pour ce qui concerne la France, sans être directement exclues des enseignements artistiques, les femmes sont restées refoulées des enseignements artistiques supérieurs où, jusque dans les années 80, elles n’ont été que 28% contre 35 % d’hommes, et dès lors moins souvent titulaires d’un diplôme artistique : 20% contre 31% d’hommes. L’ouverture des enseignements supérieurs aux femmes a eu lieu tardivement, et d’après les témoignages recueillis par la sociologue Raymonde Moulin[11], un traitement différencié prend le relais des règlements officiels qui autrefois excluaient ouvertement les femmes –  ce traitement différencié est un des facteurs les plus efficients du retournement statistique qui fait passer la présence actuelle des femmes dans les écoles d’art et études universitaires artistiques, de 60% à seulement 15% dans les achats publics, et à 3% dans les accrochages par les musées.

 

Diane Arbus et Niki de Saint Phalle sont couramment présentées comme des autodidactes. Ce qui est un fait : aucune d’elles n’a reçu de formation artistique académique. Mais à la lumière du rappel de la situation de l’accès des femmes aux savoirs en général, et aux savoirs artistiques en particulier, ce fait ne peut être compris comme une simple coïncidence, et concorde avec le caractère systématique de l’exclusion des femmes des savoirs académiques jusqu’assez tard dans le 20^e siècle. Dès lors, leur accès aux savoirs artistiques tient à un aspect exceptionnel de leur situation sociale : toutes deux sont issues de la haute société, que leur famille y appartienne par lignage aristocratique, par la fortune, ou les deux. Cette appartenance sociale a garanti à chacune un bain dans la culture générale occidentale suffisamment prégnant et fin pour être formateur et leur donner les bases de leurs recherches personnelles ultérieures.

.S’est articulée à cette appartenance sociale favorable la délivrance d’une autorisation à user des savoirs acquis, au cours des enseignements généraux[12] qui leur ont été dispensés : c’est que même pour être autodidacte, il faut en avoir le droit, et pour la grande majorité des femmes, ce droit leur est ôté en même temps que des savoirs restreints leurs sont concédés.

Diane Arbus a su se saisir de cette liberté pour obtenir les savoirs académiques. Ainsi, est-elle allée à la rencontre de cette maître de la photographie, Lisette Model, photographe très réputée[13]. Issue, elle aussi d’une très puissante famille en partie juive d’Autriche, il semble que, pour elle aussi, la haute naissance ait été un facteur favorable à l’accès aux arts. Devenue artiste peintre à Paris, Lisette Model s’essaya après l’âge de 40 ans à la photographie, avec un succès immédiat : ses toutes premières tentatives, images de français joueurs de casino, sur la Promenade des Anglais à Nice, ont été publiées en 1940 dans le quotidien new-yorkais PM, sous le titre « Why France Fell », et lui ont valu la reconnaissance immédiate de Walker Evans et d’Ansel Adams, et ainsi que celle du Modern Museum (New-York). Elle a par la suite photographié des personnes en situation sociale « extrême » selon ses termes, c’est-à-dire très pauvres, très riches, très minces, très gros, et sur des tirages de grand format. Cette série fascinait particulièrement Diane Arbus, qui est donc devenue l’une de ses élèves, puis son amie. Cette amitié a accompagné le trajet artistique de Diane Arbus jusqu’aux derniers jours, et ce qui s’est transmis entre ces deux femmes, qui toutes deux non seulement font partie d’une classe d’individus refoulés des savoirs, mais se savent interdits de savoir, c’est une forme de soutien face à un tel interdit, toujours œuvrant au cœur de ces exclus. Ainsi Lisette Model avait détecté chez Diane Arbus une façon de se mettre en péril par l’oubli de pellicule dans le boîtier, ainsi qu’une crainte à l’emploi du flash. Au cours de l’un de leurs fréquents échanges, Lisette Model a parlé à Diane Arbus de la culpabilité[14] que l’on peut ressentir face à la technique, parce que l’on est une femme, lui donnant ainsi les outils pour repenser et transgresser des interdits si forts et si profondément liés à la construction identitaire qu’ils jouent en amont du geste (ici photographique), et en sapent la qualité avant même qu’il ne s’ébauche. Une culpabilité lourde de plus de 2000 ans de déni aux femmes de tout savoir : ce qui donne une indication de l’ampleur du rôle de Lisette Model auprès de Diane Arbus. Ainsi, la relation de filiation d’une femme à l’autre semble être bien plus qu’un simple transfert de connaissances. Ce qui s’y passe est majeur, en ce qu’il s’agit d’autoriser la transgression d’interdits dont la fixité à travers les siècles aggrave le danger à les outrepasser.

Voilà qui nous mène au second aspect du rôle, de l’incidence, des mentors féminins auprès de Niki de Saint Phalle et de Diane Arbus : la filiation artistique comme possibilité d’entrer dans l’acte créateur au plan psychique.

 

Selon Janine Chasseguet-Smirgel, l’acte créateur serait « l’une des modalités privilégiées d’accomplissement réparateur »[15], issu d’une dialectique entre la réparation de l’objet (l’Autre) et la réparation du sujet (créateur). Ces deux types de réparations psychiques requièrent chacune une agressivité employée différemment, l’une refoulée, avec un geste créateur réparant l’objet, selon un mouvement allant de la destruction, à la culpabilité, puis à la création réparatrice de l’objet, et l’autre assumée, avec un geste créateur réparant le sujet créateur, selon un mouvement allant d’une décharge des pulsions sadiques sur un mode sublimé, à la création réparatrice du sujet. « C’est dire que loin de se situer dans un registre fusionnel où objet et sujet ne feraient qu’un, l’acte créateur se pose dans une relation d’altérité » et suppose la destruction de l’objet (l’Autre) dans l’inconscient.

Or l’agressivité est une pulsion que la société occidentale et sa culture obligent les petites filles à ne faire que refouler : il est interdit aux femmes dès leur enfance de manifester positivement aucune volonté d’attaque, de conquête, ou d’emprise, ni non plus négativement (en réaction à une agression), aucune colère, rage, ou fureur. Par ailleurs, la position subordonnée, à laquelle les assignent l’organisation sociale de l’inégalité des sexes et le tressage symbolique légitimant cette organisation, est assurée par une répression permanente dont l’efficacité est conditionnée à l’interdiction de toute agressivité. Les figures honnies de la sorcière, de la harpie, de la furie, que le 20^e siècle a nommé aussi « femme castratrice », se voient couramment invoquées dès qu’il s’agit de décrire un être humain de sexe femelle engagé dans une démarche de conquête, de domination, ou simplement de maîtrise sociale, et plus encore lorsque qu’un tel humain fait la démonstration d’un désaccord quelconque exprimé avec violence, force, ou même fermeté. L’état d’agressivité est tabou pour les femmes, et ce, quel que soit le contexte dans lequel il se déploie, ou qui l’a provoqué. L’état d’agressivité ne connaît pas pour les femmes, d’inscription sociale positive.

A l’inverse, les hommes, dès leur enfance, dès les premiers moments de leur construction psychique, sont autorisés, et plus, incités, à cultiver leur capacité à exprimer de l’agressivité, et à l’employer. Elle permettra entre autres le maintien du groupe des hommes dans une position dominante par rapport au groupe des femmes, mais aussi autorisera l’agression individuelle des femmes par les hommes[16]. Dont la forme n’est pas seulement la violence ou le viol, mais aussi l’emploi des femmes comme outil aussi bien que matériau des œuvres d’art : l’organisation et la symbolique sociale favorisent donc la création masculine jusqu’au niveau psychique, les hommes ayant  le droit de disposer des femmes, corps et âme, d’en faire leur Autre, cette altérité que le geste créateur détruit dans un mouvement de décharge des pulsions sadiques réussi, c’est-à-dire réparant le sujet créateur – et non l’objet, l’Autre. On peut penser que les femmes n’étant pas autorisées à bénéficier des avantages salvateurs de la pulsion d’agressivité, elles demeurent pour la plupart cantonnées à la simple réparation d’objet dans le geste créateur, c’est-à-dire dans le refoulement coupable du mouvement agressif, celui-ci étant immédiatement suivi de réparation : qu’ainsi le désordre provoqué par le geste créateur sera lissé, réduit, occulté, et même reconstruit, selon l’ordre symbolique en vigueur.

De sorte que, lorsque les femmes s’autorisent une agressivité destructrice de l’objet, sadique, sans culpabilité, sans réparation de l’objet, et par contre réparante d’elles-mêmes, la définition de la création donnée par Janine Chasseguet-Smirgel est pour elles d’autant plus exacte : « La création a donc une fonction dont la portée dépasse celle de la sublimation. En fait, il s’agit, au moyen de l’acte créateur, d’accéder à l’intégrité en passant par un faisceau de décharges pulsionnelles sublimées. »[17]. Il est bien question, à mon sens, d’intégrité récupérée pour les femmes, lorsqu’elles s’autorisent de tels actes : intègres, complètes, « bonnes et mauvaises », femmes selon l’ordre social (donc douces, passives, etc) et agressives, combattantes, actives, psychiquement sadiques.

Enfin, Janine Chasseguet-Smirgel postule comme condition première à l’acte créateur, l’existence dans le Moi d’une image idéale du père[18]. Ne peut-on penser comme Nicole Mosconi[19] que quiconque peut incarner une image idéale pour le sujet, homme ou femme, et pas seulement le père, suffit à installer au cœur du sujet la possibilité de l’acte créateur ? Et que dans une société fortement divisée selon les catégories de sexe, une image idéale de femme sera d’autant plus favorable à la capacité créatrice d’une femme, que la culture occidentale les fait disparaître réellement et symboliquement, et que cette absence peut induire en un sujet femme un doute profond sur la capacité des femmes à la réalisation, et sur la sienne propre ?

 

Je fais l’hypothèse que Lisette Model et Marie-Louise Bombal ont respectivement incarné pour Diane Arbus et Niki de Saint Phalle, ces images idéales, figures de femmes psychologiquement intègres, en qui elles ont pu se projeter, et par qui elles ont pu évaluer sans risque personnel les dangers de la transgression du rôle de femme. C’est ainsi qu’elles se seront permises cette récupération de leur intégrité psychique au moyen de l’acte créateur : s’engageant innocemment, si cela est possible, dans la création, et, confrontées au choix de réparer l’objet ou elles-mêmes, elles auront osé se choisir elles et laissé « l’objet » détruit, tout comme l’avaient fait avant elles leurs mentors.

 Marie-Louise Bombal, écrivain d’un tempérament exceptionnel, avait épousé un oncle de Niki de Saint Phalle, Fal de Saint Phalle, que celle-ci admirait et aimait beaucoup. Cette femme avait été expulsée du Chili après avoir rendu impotent et impuissant d’un coup de revolver son amant qui s’était ouvertement moqué de ses lettres d’amour. Il s’agissait du Président de la République : le scandale provoqué avait fait tomber le gouvernement. Niki de Saint Phalle dit avoir été fascinée, adolescente, par cette femme à qui elle ne cessait de demander de raconter son histoire formidable, signe qu’elle y trouvait ce dont elle avait besoin pour se structurer, tout comme les enfants demandent à réentendre les contes dont les schèmes entrent en résonance avec leurs conflits psychiques[20]. Niki de Saint Phalle se souvient également qu’enfant, elle s’identifiait à Bette Davis, actrice hollywoodienne qui se trouvait employée aux rôles de « méchante », et que son grand-père paternel, terreur familiale pourtant, se pliait à ses quatre volontés, disant d’elle qu’elle mènerait les hommes. Elle raconte enfin que sa mère lui avait prévu un avenir d’écrivain, lorsqu’en réponse aux contes qu’elle lui lisait, Niki de Saint Phalle lui en inventait d’autres[21]. De sorte que Niki de Saint Phalle a reçu précocement l’autorisation de créer et celle de mener les hommes, donc de n’être pas menée par eux, qui ont pu favoriser par la suite la recherche de figures de femmes que je dirais psychiquement intègres, et rendre la rencontre avec une femme comme Marie-Louise Bombal particulièrement fructueuse, au plan de la structuration de son identité. Et en effet, Niki de Saint Phalle elle-même relie ses tableaux-tirs à la forte impression que lui avait laissée cette personnalité de légende[22].

 

Les tableaux-tirs font suite à une série de tableaux contenant déjà une charge agressive « irréparable » et explicite, sous la forme de nombreux objets dangereux comme des revolvers, fusils, et couteaux. Ils font suite également à un tableau intitulé « Portrait of my lover », composé de la chemise d’un amant désobligeant, de sa cravate, et d’une cible, sur lequel tout spectateur pouvait envoyer des fléchettes. Les tableaux-tirs étaient plus encore des créations réparatrices du sujet créateur, en ce que la décharge sadique s’y jouait réellement : Niki de Saint Phalle tirait dessus au fusil après les avoir remplis d’objets divers, de paquets d’aliments et de pigments, et entièrement recouverts de peinture blanche. De la sorte, les déflagrations étaient parfaitement visibles dans l’œuvre et l’achevaient, à double titre. La décharge d’agressivité de Niki de Saint Phalle dans et par ces œuvres fait d’autant moins de doute que l’artiste évoque les moments des tirs comme de véritables transes, la rendant fébrile, tremblante, passionnée, et même dépendante comme d’une drogue. Sa décision d’arrêter les tableaux-tirs au bout de deux années témoigne d’une capacité de renouvellement au plan artistique certes, mais avant cela au plan psychique : on peut faire l’hypothèse qu’au bout de cette période, Niki de Saint Phalle avait récupéré une complétude psychologique telle que la mise en acte de son agressivité – meurtres sans victime, comme elle le répète, comme en indice de l’effort de sublimation de son sadisme – devenaient caduques, inutiles.

Que ces tableaux signent l’entrée de Niki de Saint Phalle dans le monde de l’art, avec son intégration dans le groupe des Nouveaux Réalistes fondé par Pierre Restany, donne la mesure de l’impact de Marie-Louise Bombal sur l’imaginaire et la construction de l’identité de Niki de Saint Phalle, et permet de considérer Marie-Louise bombal comme la référence féminine fondatrice de la personnalité artistique de Niki de Saint Phalle.

 

En ce qui concerne Diane Arbus, on peut rappeler qu’avant de rencontrer Lisette Model, elle avait pris des cours de technique photographique avec Bérénice Abbott, grande photographe du début du 20^e siècle, dont les photographies de New-York sont célèbres, et qui est également connue pour avoir sorti de l’oubli Eugène Atget, photographe des rues parisiennes de la fin du 19^e siècle, en sauvant ses négatifs de verre d’une destruction certaine, et en organisant pour lui des expositions de ses photographies. Or il semble que les seules connaissances techniques prodiguées par Bérénice Abbott n’ont pas suffi à Diane Arbus, qui s’est alors tournée vers Lisette Model : dans le but, peut-être, d’obtenir enfin cette autorisation à l’agressivité, condition d’un acte véritablement créateur ? Cela est d’autant plus probable que Diane Arbus a déclaré à Lisette Model, avant même d’avoir osé les premiers clichés qui feront sa notoriété, vouloir photographier le Diable. Comme en réponse, Lisette Model répétait à Diane Arbus, que plus elle serait particulière, plus elle serait elle-même, et plus elle atteindrait l’universel[23] : n’était-ce pas une façon de lui faire entendre aussi cette nécessité de récupération d’une identité complète, intègre, humaine enfin, qui en effet est dès lors universelle ?

Dès les premiers temps, Diane Arbus gardait en permanence son appareil photographique avec elle, réalisant souvent des clichés sans pellicule : on peut faire l’hypothèse qu’elle rejouait l’agression qu’est la prise de vue, sans danger réel pour le sujet photographié (l’objet, l’Autre), opérant comme Niki de Saint Phalle, des « meurtres sans victimes ». Car Diane Arbus raconte que lors de ses rencontres avec les personnes physiquement ou socialement non conformes qu’elle photographiait, elle se sentait invulnérable grâce à son appareil, comme armée d’un revolver. Ainsi Diane Arbus, comme Niki de Saint Phalle, en est passée par la manipulation, au sens propre, de son agressivité. Elle aussi a comparé son art à une drogue, et plus précisément à la nage en pleine mer, disant ressentir la même certitude d’une force telle qu’elle pourrait traverser l’océan et le même désir de ne plus jamais revenir. Ces moments, dans lesquels Diane Arbus découvrait dans un vertige l’acte créateur comme agression de l’autre, réparatrice de sa propre personne, lui ont apporté comme à Niki de Saint Phalle, la réintégration dans sa propre conscience de la part sombre d’elle-même : quête que certifie la déclaration qu’elle avait donc faite à Lisette Model de vouloir photographier rien moins que le Diable, mais que certifie aussi l’évolution de sa pratique de photographe. Diane Arbus est devenue délibérément agressive : d’une part dans les images sans concession qu’elle retenait des personnes rencontrées et qu’elle offrait sans remords au regard par le support de la presse, et d’autre part au cours de certaines prises de vues, dans lesquelles elle bernait ses modèles en toute conscience : la top-model Viva, ainsi que le couple Irving et Jackie Mansfield en ont fait les frais. Diane Arbus a convaincu Viva qu’elle était parfaite dans le peignoir dans lequel celle-ci la recevait, lui a certifié qu’elle ne cadrait que son visage, et sont parues de Viva des images d’elle débraillée, puisqu’elle ne s’appliquait pas à la tenue de son corps ni de son vêtement, la plante de ses pieds sales visible, et dans des attitudes pareilles à celles d’une femme sous l’emprise de drogue ou d’alcool. De même, Diane Arbus a fait poser le couple Mansfield en maillot de bain dans le salon de leur maison, à sa propre demande, en assurant que ces photographies n’iraient que dans son portfolio personnel, pour finalement les publier, au grand dam du couple. Enfin Diane Arbus obtenait les images qu’elle voulait en fatiguant ses modèles par des temps de pose interminables, à la suite desquels seulement elle prenait ses clichés. Elle se défendait de son agressivité en disant que les personnes à qui elle avait en quelque sorte volé des images dégradées d’elles-mêmes – dont elle avait fait son altérité à détruire sans culpabilité – étaient des personnes qui avaient du répondant : solides socialement et psychologiquement. Sans doute était-elle sincère, puisqu’elle avait décidé de ne pas photographier l’oncle de son ami Paul Salstrom, après en avoir photographié l’épouse, estimant l’oncle excessivement fragilisé par un eczéma qui le défigurait.

Ainsi, grâce à l’appui de Lisette Model, qui ressortait d’ailleurs très fatiguée de leurs longues et fréquentes discussions, Diane Arbus a pu évoluer de la posture d’une apprenti-photographe, timide et indécise, à celle d’une créatrice assumant en toute conscience le geste créateur comme relation d’altérité potentiellement destructrice de l’Autre.

 

Dès lors, un tel appui à la construction d’un psychisme non seulement créateur mais intègre, selon le mot de Janine Chasseguet-Smirgel, apparaît comme capital dans la filiation artistique, en ce qu’il apporte l’autorisation à l’acte créateur et, plus que les savoirs eux-mêmes, l’autonomie dans les savoirs. Car les artistes femmes, qui se construisent selon les normes symboliques régnantes et sont aux prises avec les contraintes matérielles que l’ordre social leur impose, doivent faire montre d’une colossale capacité de création pour pouvoir faire œuvre d’artiste, ayant à créer préalablement leurs propres chemins vers les savoirs artistiques et à oser une agressivité socialement interdite. Pour toute femme, l’effort est considérable, comme déjà Madeleine Pelletier le constatait : « La société toute entière est disposée pour en faire un être banal à cerveau passif. …Une pareille culture … entrave la personnalité, élément essentiel du génie. Pour être personnelle, une femme doit tout briser, et cela lui est beaucoup plus difficile qu’à un homme. »[24] Marie-Louise Bombal et Lisette Model, créatrices elles-mêmes, ont ouvert pour Niki de Saint Phalle et Diane Arbus, les chemins de l’autonomie dans le savoir et ceux de l’audace à oser une agressivité socialement interdite. Lisette Model avait elle-même reçu ses premiers savoirs d’Elizabeth Kertesz, épouse d’André Kertesz, qui donc était photographe, aussi méconnue que les épouses, sœurs et filles des artistes des 16^e, 17^e et 18^e siècles, mais qui a rendu possible le trajet créateur de Lisette Model, et par suite, l’entrée de Diane Arbus dans la scène de l’art. Ainsi, face aux obstacles symboliques et matériels jusqu’à ce jour maintenus entre les femmes et l’acte créateur, la filiation féminine en art apparaît comme une solidarité, une résistance et la délivrance d’une permission, qui se sont déjà produites et se renouvelleront sans aucun doute car elles sont, en l’état actuel de la représentation commune des compétences et incompétences selon le sexe anatomique, fondamentales dans le processus de déploiement créateur de toutE artiste.

 

Anne-Laure Vernet, La filiation féminine en art, comme autorisation à l’acte créateur, publié dans La création au féminin, sous la direction de Marianne Camus, Presses Universitaires de Dijon, 2007.  Texte “revu et corrigé” depuis sa première publication.