Heartbeat, 2000-2001, coll.centrepompidou

Heartbeat, 2000-2001, coll.centrepompidou

Avec Ballad of Sexual Dependency (1986-1996)[1], Nan Goldin inaugure le slide show[2]. Quelques vingt ans plus tard, ce premier diaporama, constitué d’une succession de plans isolés (lits défaits, scènes d’amour et de violence, portraits introspectifs…), trouve un écho troublant dans Heartbeat (2000-2001), preuve indéfectible que sa manière de photographier n’a rien perdu de son authenticité.

Cette projection[3] (15′08′) se compose en effet de deux cent quarante cinq diapositives couleurs, organisées en séquences de quatre plateaux, dévoilant des couples[4] dans leur intimité. L’ensemble est orchestré par « Prayer of the Hearts », morceau hypnotique de Sir John Tavener, interprété par Björk et le Brodsky Quartet. La fusion entre principe de projection et accompagnement sonore confère un sens du récit à ces images fixes, récit fondé sur un schéma narratologique plus immédiat que celui intimé par le langage. Heartbeat est l’art de raconter au-delà des mots, de révéler une histoire unique qui appartient en définitive à tout le monde. Une histoire qui, parce qu’elle ne ressemble à aucune, en inspire d’autres. Une histoire qui serait la somme d’une foule d’histoires de sexe et d’amour fous.

Comme de coutume issus de son proche entourage, ses sujets sont, une nouvelle fois, offerts en partage aux parfaits inconnus que nous sommes, pour eux et pour elle. Cette communion d’une intimité à l’autre invite tout d’abord notre œil à s’acclimater à des situations intimes dont nous pourrions être nous aussi le sujet. Puis, le premier choc passé, à nous demander pourquoi ces situations, au lieu de nous embarrasser, suscitent en nous une telle émotion…

L’appareil photographique est pour Nan Goldin un médium nécessaire à la création d’une seconde mémoire, un reliquaire où sont conservées des stigmates de vie. Dès l’adolescence, la photographie s’est imposée à elle comme une fonction naturelle et irrépressible. En un mot, vitale, pour celle dont la vie et l’œuvre forment une entité irréductible. L’origine de son travail remonte au tout début des années 1970 quand, étudiante à Boston, elle commence à photographier ses amis[5]. Ces images, comme celles qui suivront, sont motivées par un désir de communication authentique entretenu par un profond sentiment d’empathie. Ce dernier justifie sa proximité avec ses modèles : Pour moi, prendre une photo n’est pas du détachement. C’est une manière de toucher quelqu’un, c’est une caresse. Je pose un regard chaleureux, pas un regard froid. Je n’analyse pas ce qui se passe ; la beauté et la vulnérabilité de mes amis me donnent simplement l’inspiration de prendre une photo[6]. Cette déclaration acquiert une résonance singulière dans Heartbeat qui élève à son degré absolu la nécessité de transmettre de façon franche et naturaliste le caractère impérieux des besoins physiques. Au-delà du processus d’analyse objective, le dispositif photographique est utilisé comme un moyen pour atteindre la réalité environnante. Aux antipodes du reportage sur le vif, Heartbeat se tourne donc plus volontiers vers le journal intime que vers le documentaire : la technique comme la matière rendent en effet compte d’une composition façon « album de famille ». En saisissant un fait insignifiant sur le vif, l’artiste s’en approprie l’essence jusqu’à le transformer en fragment extraordinaire d’une histoire banale. Ancrées dans la sexualité de chacun, les images de Heartbeat, dont l’esthétique joue sur la confusion des sexes, sont un journal engagé qui se rit des tabous.

Heartbeat, 2000-2001, coll.centrepompidou

Heartbeat, 2000-2001, coll.centrepompidou

Cette œuvre-miroir manifeste la volonté de photographier la vie pour ce qu’elle est, sans censure aucune ni fioriture esthétique. L’instant est livré en l’état, en ce qu’il porte de plus primitif - en particulier cette évanescence qui l’appelle à disparaître dans l’instant qui suivra le déclic de l’appareil. Cette intuition de la fugitivité lui permet de saisir l’Autre dans une proximité tranchante, crue et débarrassée de toute intention spectaculaire. En ce sens, ces clichés sont une magistrale gifle donnée à ceux qui l’accusent de provocation ou de voyeurisme aigu : Heartbeat se situe aux antipodes de la gratuité. Quand certains photographes consument leur talent dans l’art de rendre artificiel quelque chose d’authentique, Goldin laisse ce quelque chose d’imperceptible en l’état. Etat de grâce, ou presque puisque, n’étant pas dupe, elle ne s’abîme pas au passage. La force de ces clichés réside donc aussi dans leur subjectivité. Le refus de mettre en scène l’ordinaire manifeste la conscience que l’intimité véritable se dissimule derrière celui-ci. On ne soudoie pas les quelques rares moments d’être qui nous sont concédés au quotidien et au compte-gouttes ; c’est ce que signifie Heartbeat.

Sur le plan moral et visuel, Heartbeat confirme ainsi un certain détachement de la tradition du genre. Fidèle à sa conception du portrait - un partage sincère fondé sur une relation de confiance entre le photographe et son sujet - Nan Goldin revendique une esthétique fondée sur le rejet du « cliché parfait ». Si la prise de vue instantanée et la technique de tirage confinent volontairement de l’amateurisme, ce parti pris est rehaussé par la structure formelle de Heartbeat : palette criarde voire saturée, lumières tamisées, mimiques convulsées, abandon lascif des corps dans une atmosphère quasi cinématographique. Paradoxalement, la véracité saisissante de la composition confinerait presque à une sorte d’artificialité accidentelle, si tenté que cette dernière soit l’expression du plus vrai que le vrai. Dans ces intérieurs plus ou moins anonymes - la valeur d’une chambre d’hôtel miteuse est identique à celle d’un appartement moyen - la même attention est accordée au lustre velouté de la peau qu’à la texture craquelée des papiers peints. La proximité physique et affective dans laquelle le sujet est maintenu permet ici à Nan Goldin de capter l’intimité de l’autre dans une ambiance donnée, au lieu de tomber dans l’illusion de sa reconstitution. Elle nous plonge ainsi de plein fouet dans un évènement intercepté à bout portant et figé dans un temps fort. Ce refus de l’effort de reproduction dénonce ici implicitement la supercherie dans laquelle voudrait nous enfermer une certaine conception de la photographie, ainsi que le souligne Catherine Lampert en remettant, par l’intermédiaire de Nan Goldin, le slogan « Ce qui est personnel est politique »[7] au goût du jour.

Incontestablement, Nan Goldin appartient à ces photographes qui, dans la lignée de Walker Evans ou de Dorothea Lange, se situent de façon frontale du côté de la vie, à qui ils résistent envers et contre tout. En dépit de la discrétion, voire de l’absence, de certains motifs inhérents à son œuvre (fête, drogue, violence etc.) qui s’effacent au bénéfice du seul désir, Heartbeat n’échappe pas à sa thématique de prédilection. Sur le plan formel et iconographique, ces leitmotive s’imposent comme de véritables choix esthétiques, que valorise la pureté d’intentions de l’artiste.

Celle-ci se focalise dans Heartbeat sur l’attention portée aux comportements physiques des gens dans les moments qui jouxtent l’acte sexuel. Peu importe que le cliché ait lieu avant, pendant ou après. Ce qui importe, c’est de montrer la vérité sans fard. Entre glamour et déchéance, l’étreinte amoureuse est donc vécue sur un mode baroque dans lequel l’angoisse s’écorche contre l’extase. Le fondu enchaîné trouve un contrepoint formel dans la fusion de ces clichés gorgés de fièvre, de sperme et de sang. Ponctuée par l’écho lancinant d’un rythme cardiaque, la musique, qui transfigure chaque pulsation en une émotion intense, escorte en continu ces quelques fébriles instants de grâce. Notre fascination ne provient donc pas nécessairement du sujet, mais d’un inexplicable sentiment de familiarité avec des personnes dont nous ignorons tout, mais dont nous voyons l’essentiel. L’intimité lascive et poignante exprimée dans Heartbeat intensifie l’acuité du regard de Nan Goldin, qui capture un fragment de la vie de ces personnes sans les trahir. Plus que jamais, l’engagement artistique se double donc ici d’un engagement de nature violemment affective qui confronte les codes de la photographie contemporaine à ses propres limites.

Eléonore Antzenberger


[1] Œuvre constituée de plus de huit cents diapositives projetées en boucle et accompagnée de chansons d’inspirations diverses telles que James Brown, Maria Callas ou le Velvet Underground.

[2] Ce dispositif de diaporama sonore est une sorte de film ralenti dans lequel les images s’enchaînent une à une, en fondus, à quelques secondes d’intervalle.

[3] Celle-ci avait été présentée dès 2006 au Centre Georges Pompidou au cours de l’exposition Le Mouvement de l’Image.

[4] Où figure, entre autres, le neveu de la photographe, Simon, en compagnie de sa petite amie.

[5] Roommate in her chair, Boston (1972) et Winnie and Naomi with fans, Boston (1973) font partie de ses premières photographies en noir et blanc dans lesquelles elle établit un contact affectif avec le sujet.

[6] Nan Goldin, New York, 11-12 juillet 1992, « On Acceptance: a Conversation. Nan Goldin talking with David Armstrong and Walter Keller », in Nan Goldin, David Armstrong, Hans Werner Holzwarth (éd.), Nan Goldin I’ll be your mirror, cat. expo., New York, Whitney Museum of American Art, 3 octobre 1996-5 janvier, 1997 ; Zurich / Berlin / New York, Scalo New York, Whitney Museum of American Art, 1996, p. 452.

[7] « Une famille à part », Nan Goldin Le Terrain de jeu du diable, Paris, Phaidon, 2008.

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