Dans le numéro de janvier 2009 d’Art Press consacré à la « Broderie et art contemporain », la critique d’art Frédérique Joseph-Lowery recensait les récentes expositions mettant à l’honneur la broderie, telle que Pricked : Extreme Embroidery au musée d’Art et de Design de New York, ainsi que les artistes, qui de Corinne Marchetti à Francesco Vezzoli, ou de Ghada Amer à Elaine Reichek, témoignent aujourd’hui de la diversité et de la créativité d’un médium longtemps cantonné au rang d’artisanat et de pratique « féminine ». Le renouveau des arts textiles est en grande partie le fait des artistes femmes qui au cours du XXème, contribuèrent largement à sa réévaluation et à son institution en tant que médium artistique.

 Celles, qui ont, sans aucun doute, posé la première pierre sont les artistes de l’avant-garde russe : Sonia Delaunay et Natalia Gontcharova. Membres actifs des avants gardes elles travaillent en égal des hommes. Natalia Gontcharova, qui est, avec son compagnon Larionov, à l’origine du « néo-primitivisme », cherche très tôt à transposer ses recherches plastiques aux arts décoratifs. Lorsqu’en 1914 Diaghilev - qui lui voue une véritable admiration - lui demande de créer les décors et costumes pour le ballet le Coq d’or, Gontcharova s’attache à allier folklore russe, notamment en s’inspirant des costumes populaires, et modernité. Comme dans sa création picturale où elle réaffirme le patrimoine oriental des arts traditionnels russe, qu’elle réinterprète en une formule moderniste, nous retrouvons la même profusion coloriste dans ces costumes à dominantes rouge et jaune. A l’inverse, les « uniformes » qu’elle conçoit pour les Noces de Stravinsky, que monte Diaghilev en 1923, sont à la limite de l’abstraction et ont perdu toutes traces de folklore pour laisser place à une uniformisation et une sobriété, qui ne sont pas sans lien avec la Révolution de 1917. Après cette dernière et dénuées de soutiens financiers, les artistes restées à Paris comme Sonia Delaunay, mettent de côté leurs productions picturales pour se tourner vers les arts décoratifs afin de subvenir aux besoins de leurs familles. Ce choix économique et politique, recouvre aussi des enjeux esthétiques. Dès 1911, Sonia Delaunay ressent le besoin d’appliquer sa facture simultanée à d’autres supports. Ainsi en 1913, après avoir peint son « chef d’œuvre simultané »[1] Le Bal Bullier, elle crée sa première « robe simultanée », abolissant les frontières entre art et artisanat. Suivront des écharpes, des manteaux, des pyjamas, des costumes de ballets, qui relèvent tous du principe du collage[2]. Diffusées dans le monde entier, les créations de Sonia Delaunay bouleversent les codes de la mode, si bien qu’elles inspirent mêmes des poèmes à Tristan Tzara, Philippe Soupault et Joseph Delteil. Ces derniers chantent les couleurs vibrantes et les lignes dansantes de Sonia Delaunay. L’artiste voit dans ses créations l’occasion d’étendre l’art à la vie, d’animer, de donner vie à ses recherches plastiques. Sonia Delaunay est ainsi de toutes les révolutions. Avec sa boutique Simultanée ouverte en 1925, elle confirme l’évolution économique et sociale du statut de la femme - accession aux droits civiques, aux fonctions masculines - en raccourcissant la jupe, libérant la taille et négligeant la poitrine. Avec ses décors et costumes de ballets elle contribue à « l’utopie » de l’art total qui sera développé par les artistes de Stijl, du Bauhaus, et de Merz. Enfin, elle fait passer la femme, du statut de simple « petites mains » à celui de conceptrice, de créatrice à part entière, tout en impulsant l’institution des arts textiles comme art ayant droit de cité dans les écoles d’art, comme ce sera le cas au Bauhaus.

 

Sans Titre, 1978, coll. centrepompidou
Sans Titre, 1978, coll. centrepompidou

Il faut attendre les années 1970 pour voir la résurgence des arts textiles notamment chez les artistes femmes. En effet, la seconde vague du féminisme est marquée, sur le plan théorique comme plastique, par la recherche d’une culture et d’une esthétique « féminine » « c’est-à-dire d’une expérience liée à l’histoire de la condition des femmes[3] » dixit Aline Dallier, première critique d’art féministe et spécialiste de l’art textile. Ainsi, les artistes féministes utilisent des matériaux et des techniques réservés depuis toujours aux femmes, et en particulier le textile, car il est chargé d’une histoire et d’une symbolique toute « féminine ». Le mythe de Pénélope, qui dans l’attente du retour de son époux Ulysse, tisse le jour et défait le fruit de son ouvrage la nuit, pour recommencer inlassablement le lendemain, associe dès l’Antiquité la femme à une pratique aliénante et l’enferme dans l’univers clos du gynécée. Dans son ouvrage Bodies Matter (1993), la philosophe Judith Butler rappelle comment, depuis Aristote, le féminin est lié à la matière en référence à sa fonction de génitrice[4]. C’est donc sans surprise que, lorsqu’à la Renaissance, on interdit aux femmes de travailler dans les ateliers des peintres - forcément masculins - on les renvoya aux tâches dites « domestiques » comme la broderie, la couture, la tapisserie… afin de parfaire leur éducation de « femmes d’intérieurs ». Ainsi, il s’agit pour les « Nouvelles Pénélopes », comme les surnomma Aline Dallier, d’utiliser un langage proprement féminin pour, d’une part mettre en exergue les mécanismes de marginalisation de la société patriarcale et d’autre part de s’émanciper en développant de nouvelles techniques qui échappent à toutes catégorisations. Les années 1970 se prêtent particulièrement à ce renouveau des arts textiles. En effet, les années 1960 ont vu avec le Pop Art, la valorisation du banal et du quotidien, qui, accompagnée d’une suppression du cadre et du socle, encouragent l’éclatement des frontières de l’art. La désacralisation de l’œuvre d’art initié par Marcel Duchamp et signé par Andy Warhol, concourt à l’affirmation d’un art textile reformulé. 

Dédicacé à L., 1973, coll.centrepompidou

Dédicacé à L., 1973, coll.centrepompidou

Une de ses « Nouvelles Pénélopes » est l’artiste d’origine cubaine, Hessie. A la fin des années 1970, celle-ci produit des tableaux brodés où l’aiguille a remplacé le pinceau. Tel est le cas de Sans Titre, (1978), exposé dans l’« espace cousu » de l’accrochage « elles ». L’une des principales innovations de ces tableaux brodés, est de réunir deux médiums, qui se tournent le dos depuis la hiérarchie des arts instituée à la Renaissance, époque où les travaux textiles furent renvoyés au rang d’artisanat. Ainsi, les « travaux d’aiguilles » longtemps dénigrés, conquiert l’espace sacré de la toile. Le travail de la broderie de Hessie joue sur les rapports de plein et de vide, comme dans Végétation, (1978) ou encore Sans Titre, (1978), où le vide est envahit de signes formant une écriture complexe. Comme le souligne Aline Dallier dans le catalogue de l’exposition Combative Acts, Profiles and Voices, Hessie s’évertue à élaborer un langage symbolique très complexe afin de sortir la broderie, et par là-même la femme, de la sphère privée de l’intime pour entrer de pleins pieds dans celle de l’art universel. Parallèlement à ses peintures, l’artiste d’origine italienne, Milvia Maglione, réalise des tableaux brodés qui associent motifs sérigraphiques et cousus, auxquelles elle ajoute des objets cousus souvent en lien avec l’univers féminin comme des jarretières, des perles, des rubans ou encore des objets ménagers. Ces objets confèrent à la surface plane une troisième dimension. Tout comme Hessie, il ne s’agit pas seulement pour Milvia Maglione de reprendre une technique « féminine », mais de la repenser à l’instar de la situation sociale et culturelle de la femme. Ces tableaux brodés, aux aires d’ex-voto, en particulier Dédicacé à L., (1973), à voir dans l’expo-collection « elles », rendent hommage aux femmes. Le titre à double sens de cette toile met en exergue cette idée d’hommage : dédicacé renvoyant à hommage, et L. à elles. Ainsi, « le pouvoirs magique de l’aiguille »[5], selon l’expression de l’artiste Louise Bourgeois, est utilisé par les « Nouvelles Pénélopes » pour réparer un système culturel qui a trop longtemps marginalisé et opprimé les femmes, en brodant une nouvelle histoire de l’art.

 

Big Pink Diagonal/Big Angie - RFGA, 2002, coll.centrepompidou

Big Pink Diagonal/Big Angie - RFGA, 2002, coll.centrepompidou

A l’heure des installations vidéos, des œuvres numériques et des cyborgs, il y a encore des artistes, qui fascinées par le « pouvoir magique de l’aiguille », poursuivent aujourd’hui le travail d’émancipation des arts textiles en s’attachant plus particulièrement à tisser des liens entre visible et invisible, privé et public, intime et politique. La plus célèbre d’entre elles est l’artiste d’origine égyptienne Ghada Amer. Cette dernière bénéficia en 2008 d’une rétrospective au Musée de Brooklyn, signe du succès avec lequel elle su imposer sur la scène internationale ses toiles de fils brodés. Au début de sa carrière, elle reproduit des images de femmes repassant, passant l’aspirateur… issues de magazines pour femmes au foyer des années 1950, mettant ainsi l’accent sur les tâches aliénantes de la femme. C’est le cas notamment de Cinq Femmes au travail (1991), où la cinquième non représentée renvoie à l’artiste en train de broder. Ainsi l’artiste opère une double conquête de la toile : d’une part en remplaçant le pinceau par l’aiguille et d’autre part en prenant pour sujet principal de ses toiles grands formats - associées dans l’histoire de l’art aux sujets historiques - les tâches ingrates dévolues aux femmes, mariant ainsi artisanat et peinture, travaux domestiques et le « grand art ». Par ses œuvres elle entend dénoncer l’absence criante des artistes femmes dans l’histoire de l’art. « L’histoire de l’art a été écrite par des hommes, tant dans la pratique que dans la théorie [...]. C’est devenu l’expression majeure de la masculinité, en particulier à travers l’abstraction [...]. J’occupe ce territoire esthétique et politique parce que je créée des peintures abstraites, mais j’intègre à ce champ masculin un univers féminin : fait de couture et de broderie »[6]Dans ses récents travaux où elle reporte sur la toile des images de revues pornographiques qu’elle brode ensuite à l’aide d’une aiguille, l’artiste se plaît à se jouer des contradictions. Tout d’abord, elle utilise la broderie, activité réservé de tout temps aux femmes, pour représenter des images pornographiques qui sont faites par et pour des hommes. D’autre part, Ghada Amer, artiste née et élevée en Egypte, c’est à dire dans un pays de culture musulmane, qui aux yeux de l’Occident est extrêmement prude, brode des femmes dans diverses attitudes de masturbation. Elle contrevient également au mythe de la femme orientale lascive et soumise. Ses œuvres, comme Big Pink Diagonal/Big Angie-RFGA (2002) présentée dans l’espace cousu de l’accrochage « elles », sont à l’antithèse des femmes passives et soumises des tableaux orientalistes du XIXème siècle. Les femmes que tissent Ghada Amer sont des êtres sexués et actifs. Par ailleurs, la technique adoptée par l’artiste, un mélange de fils brodés et de peinture, brouille la lecture du voyeur. En effet l’œil met du temps à s’adapter, l’œuvre lui apparaît dans un premier temps abstraite, il doit chercher un moment avant de trouver le bon angle pour enfin déchiffrer ce qui se cache derrière les fils. Tel un jardin secret, les figures féminines de Ghada Amer fleurissent à l’ombre des fils, ne s’offrant pas immédiatement au regard, à l’inverse des odalisques et des femmes des revues pornographiques au voyeurisme masculin, mais elles jouent, au contraire, du voilé, dévoilé. L’artiste tisse ainsi des liens entre voilé/dévoilé, intime/public, douceur/provocation.

Tapisserie de Bagnolet, coll. Virginie Rochetti

Tapisserie de Bagnolet, coll. Virginie Rochetti

Chez Virginie Rochetti la broderie abandonne l’espace de la toile pour conquérir celui des nouveaux médias tissant ainsi des liens entre artisanat et nouvelles technologies, activité ancestrale et modernité, puisque c’est une brodeuse pilotée par un PC qui a tissé la Tapisserie de Bagnolet. Cette dernière, en référence à la Tapisserie de Bayeux[7], qui compte parmi les documents les plus importants de l’histoire d’Angleterre, retrace l’actualité française et internationale : les émeutes de novembre 2005, l’ouragan Katrina 2005, l’immolation de Soan en 2002…. La broderie est une activité longue et aliénante comme l’est la somme d’images diffusées par les médias, comme peut l’être la condition des femmes. Ainsi, la tapisserie qui a pour vocation traditionnellement de décorer un intérieur, un foyer a priori sécurisant, relaie ici l’actualité, la dureté du monde extérieur. Intime et politique, privé et publique, tradition et modernité s’entrecroisent dans des fils brodés qui tentent de conjurer le mauvais sort fait aux femmes.

Tapisserie de Bagnolet, coll. Virginie Rochetti

Tapisserie de Bagnolet, coll. Virginie Rochetti

 

Là où chez Sonia Delaunay et Natalia Gontcharova les arts textiles nourrissent leurs recherches plastiques, il s’agit au contraire depuis les années 1970, pour les artistes femmes de reconquérir l’espace sacré de la toile, pour de fils en aiguille désacraliser la peinture et le mythe du génie masculin et surtout lever le discrédit sur ces pratiques dites « féminines ».

Sonia Recasens


[1] Catherine Gonnard, Elisabeth Lebovici, Femmes artistes, artistes femme. Paris de 1880 à nos jours, Paris, Editions Hazan, 2007, p. 99.

 [2] Sonia Delaunay, ….., p. 154

[3] Aline Dallier, « Transgression et extension des frontières de l’art », p. 46, in L’Audace en art, Paris, L’Harmattan, 2005.

[4] Judith Butler, Bodies that Matter, Londres-New York, Routledge, 1993, p. 31.

[5] Louise Bourgeois, catalogue éd. par Marie Laure Bernardac, Paris, Centre Georges Pompidou, 2008, p. 44.

[6] Déclaration de Ghada Amer publiée sur le site de l’exposition Feminist Artist Statement.

[7] Longue bande brodée de 70m réalisée au XIème siècle, raconte l’histoire de la victoire que Guillaume Duc de Normandie remporta à Hastings en 1066, s’emparant ainsi du Royaume d’Angleterre.

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