The Frame, Frida Kahlo, 1938, Coll. Centre Pompidou
The Frame, Frida Kahlo, 1938. Coll. Centre Pompidou

 Une artiste est-elle avant tout une femme ? L’art qu’elle produit est-il féminin ? Sa position en tant qu’artiste est-elle féministe ? À ces questions, le nouvel accrochage du Centre Pompidou pousserait à répondre non.  Non, il n’y a pas de spécificité féminine, ni de lien évident entre une affirmation artistique et une position politique. Et on peut exposer les œuvres des artistes femmes de la collection dans une perspective qui ne soit pas féministe. Tout cela est vrai et mérite sans doute d’être souligné. Femme, féminin, féministe : les termes ne se recoupent pas forcément. Les sensibilités, les pratiques et les engagements sont en effet divers. Mais alors, pourquoi exposer des artistes femmes ? Et qu’est-ce que cela implique (tout de même) ? Cet acte, s’il n’est pas féministe, conteste les fondements d’une histoire de l’art androcentrée : une démarche historiquement féministe.

Le fait de s’intéresser à des artistes femmes constitue a priori, aux yeux de l’histoire de l’art, une particularité sinon un problème. Ce choix, en portant sur une catégorie sexuée d’artistes, remet en question le caractère implicitement universel et asexué de l’ « Histoire de l’art ». Ce qui mène à interroger les frontières que la discipline, en tant que telle, a forgées de manière à exclure un certain nombre d’éléments de son champ.

 

De l’histoire de l’art, les femmes sont en effet quasi absentes : force est de constater que la figure de l’artiste est presque exclusivement masculine - et ce, jusqu’au dernier tiers du Xxe siècle.

C’est de ce constat d’une massive domination masculine que découle, dans les années 70, l’attention nouvelle portée aux artistes femmes (du passé et du présent) par des critiques et historiennes de l’art américaines telles Lucy Lippard et Linda Nochlin. Cette mise en lumière s’inscrit dans une perspective féministe plus large visant à dénoncer les discriminations dont les femmes font l’objet dans une société patriarcale. Se préoccuper d’artistes femmes relève donc, au départ, d’une démarche féministe et suppose une ouverture de l’histoire de l’art aux sciences sociales et la prise en compte, dans l’art, d’une dimension politique. À partir des années 70, parallèlement à la montée du féminisme, les femmes sont davantage présentes sur la scène artistique. Ce n’est plus une exception d’être une artiste femme à la fin du Xxe, au début du XXIe siècle. En revanche, cette émergence fait exception au regard de l’histoire.

L’attitude égalitariste qui consisterait à banaliser cette présence pour en faire quelque chose d’établi est ambiguë, sinon utopique[1]. S’il est légitime de considérer comme normale une situation au sein de l’art dans laquelle femmes et hommes seraient également présents, il peut s’avérer délicat de faire comme si cette présence allait de soi, en occultant ainsi l’absence précédente. Un rapide survol de l’art des 40 dernières années permet en outre de constater que la situation, comme dans tous les domaines liés au pouvoir, est encore loin d’être égalitaire.

Faut-il pour autant distinguer, d’une manière ou d’une autre, la production des artistes femmes ? Cette question, relative au domaine artistique, travaille plus largement le féminisme partagé, dès les années 70 et surtout en France, entre deux grands courants : universaliste d’un côté, différencialiste de l’autre.

Untitled #141, Cindy Sherman, 1985. Documentation des Collections du Mnam (diffusion RMN). (c) Cindy Sherman
Untitled #141, Cindy Sherman, 1985. Documentation des Collections du Mnam (diffusion RMN). (c) Cindy Sherman

L’idée d’universalité repose sur une indifférenciation sexuée de l’artiste (et par-là de l’art). Mais quand l’humain se confond avec l’homme (quand, dans la langue française, le genre masculin sert à définir l’espèce), cette neutralité risque de toujours se définir sur la base d’un modèle masculin. Et parce que l’histoire de l’art a indiscutablement établi un lien entre statut d’artiste et sexe masculin, le domaine de l’art, considéré comme un champ neutre, demeure chasse gardée des hommes. Le prétendu « manque de génie » censé expliquer l’absence de grandes artistes est, à cet égard, l’argument fallacieux visant à masquer une entreprise d’éviction des femmes des domaines liés au pouvoir[2].

D’un autre côté, s’intéresser à des artistes femmes semble impliquer une différenciation et une valorisation du féminin, ce qui laisse supposer une différence d’essence entre hommes et femmes. Le risque, alors, serait de conclure à l’existence d’un art spécifiquement féminin et d’un art spécifiquement masculin : de faire du sexe des artistes le déterminant de leurs œuvres. Par ailleurs, le fait de définir un travail d’artiste comme étant féminin pourrait le dévaloriser en lui refusant une dimension supposée totale et non contingente - parce que non sexuée. La féminité étant tenue pour incompatible avec la création, l’art des femmes paraît relever d’une contrainte - donc non affranchi et limité. La démonstration est imparable !

  

 

Indifférenciation et différenciation se rejoignent, de fait, dans le risque d’une perpétuation d’un schéma d’exclusion. Comment, alors, sortir de l’impasse ? Et le nouvel accrochage des artistes femmes de la collection est-il une tentative de dépassement de cette alternative ? Symptôme, en tout cas, d’une crise du féminisme en France, et de la méfiance qu’il suscite, « elles@centrepompidou » pousse à réfléchir aux écueils mais aussi aux enjeux d’une association entre art et féminisme. Comme le notait en 1997 Françoise Collin dans le catalogue de l’exposition Vraiment féminisme et art, l’association des termes « féminisme » et « art » est rare en France (contrairement aux États-Unis). Peu d’artistes revendiquent le terme de « féministe » craignant sans doute un isolement face au reste de la production artistique. Se dire « féministe » reviendrait à afficher une couleur politique, à manifester son appartenance à un parti[3]. Armelle Leturcq, dans ce même catalogue, parlait du risque d’une double exclusion, en tant que femmes dans la société et en tant qu’artistes femmes dans le milieu de l’art[4]. Or selon elle, s’il est dangereux de parler d’un art féminin comme d’un art masculin, il y a par contre nécessité de ne pas nier, en tant qu’artiste, son identité de femme. Une exposition comme Vraiment féminisme et art participait justement de cette volonté de montrer le travail d’artistes femmes tout en mettant l’accent sur les différences de positions, de pratiquer ce que l’on nomme péjorativement une « discrimination positive »[5].

Mixed Blood, Marlene Dumas, 1996
Mixed Blood, Marlene Dumas, 1996, Coll. Centre Pompidou

Dans le cadre d’une exposition intitulée Art et féminisme, présentant en 1982 à Montréal le travail d’artistes contemporaines, Aline Dallier avait déjà posé la question du choix entre mixité et séparatisme dans les expositions. Si la mixité permettait d’éviter une situation de ségrégation, le séparatisme restait, selon elle, le moyen d’apprendre à regarder la production d’artistes femmes[6]. Cette position n’était cependant pas sous-tendue par l’idée qu’il y aurait des représentations de femmes, spécifiquement féminines, une différence devant être faite entre représentations et œuvres de femmes. Résistance à l’invisibilité, cette apparente limitation serait la condition pour prendre la mesure des enjeux de certaines œuvres.  Cette interrogation sur le séparatisme marque le mouvement féministe pris entre une aspiration à l’universalisme et une volonté de défense des différences (et non de la différence). Et ce paradoxe est bien au cœur d’ « elles@centrepompidou ».

Si par féminisme, on entend lutte des femmes contre les hommes, il est évident que le terme fait peur et semble daté. Mais si par féminisme, on comprend participation à un mouvement plus général visant à réduire les inégalités et à permettre l’expression de subjectivités diverses, le propos est toujours d’actualité (comme la défense des droits de l’homme ou la lutte contre le racisme). Au niveau de l’art, si l’on parle d’ « art féministe »  ou d’ « histoire de l’art féministe », le propos semble réducteur. Mais si, au lieu d’être vu comme un mouvement, le féminisme est pris comme un outil, il ouvre au contraire à l’interprétation.

 Griselda Pollock, dans un article intitulé « Histoire et politique : l’histoire de l’art peut-elle survivre au féminisme ? », préfère l’idée d’une « intervention féministe » dans la discipline de l’histoire de l’art[7]. Elle affirme par là la fonction critique du féminisme, sa capacité à mettre en question l’idéologie dominante de ce domaine du savoir. Les femmes ne sont pas, selon elle, absentes de l’histoire de l’art ; elles ont été écartées du discours dominant. D’où la nécessité de rechercher ces traces de subjectivités enfouies et d’engager par là un travail de déconstruction.

L’accent porté sur la dimension sexuée entraîne une réévaluation, non seulement des rapports sexués au sein de l’art, mais encore des définitions de l’art et de l’histoire de l’art. Ainsi, en questionnant une prétendue spécificité féminine, est-on amené à s’interroger sur l’ontologie de l’artiste et par là de l’art, dans une démarche nécessairement critique. Et cette dimension critique est bien celle qui garantit, à travers la relecture et l’interprétation, le dynamisme d’une discipline et, plus largement, de la pensée[8].

Une œuvre est-elle en soi féminine, féministe ? Une artiste féministe produit-elle nécessairement des œuvres féministes ? Une artiste qui se défend d’être féministe peut-elle produire des œuvres féministes ? Le féminin est-il une condition ? Le féminisme est-il un état ? Ce sont des questions qu’ « elles@centrepompidou » n’a peut-être pas choisi de poser mais qui se posent malgré tout.

Alors, ne seraient- « elles » (les œuvres) pas féministes, parfois malgré « elles » (les artistes) et « elles » (l’accrochage) ? Il va sans dire que cette question pourrait s’étendre aux œuvres d’artistes hommes, et en l’occurrence au musée dans son ensemble. Et que la réponse n’est jamais que dans l’interprétation…

 Anne Creissels

Anne Creissels est agrégée d’arts plastiques et docteure de l’EHESS en histoire et théorie des arts. Elle coordonne le groupe de recherche ACEGAMI (Analyse Culturelle et Études de Genre / Art, Mythes et Images) au sein du CEHTA/EHESS et est l’auteure d’un essai sur l’art, Prêter son corps au mythe : le féminin et l’art contemporain, paru aux Éditions du Félin en 2009. Nous vous invitons à découvrir son livre sur le site des Éditions du Félin: http://editionsdufelin.com/o-s-cat-r-402.html
 


[1] Sur cette question, voir Armelle Leturcq, « Rêves d’indifférence », in Blocnotes, n˚ 4, automne 1993, p. 49-51.

[2] Sur cette question, voir Linda Nochlin, « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? (1970), in Femmes, art et pouvoir, Jacqueline Chambon, 1993.

[3] Françoise Collin, « Visibilité et représentation », in cat. expo. Vraiment féminisme et art, Magasin, Centre National d’Art Contemporain de Grenoble, 5 avril-25 mai 1997, p. 26-38.

[4] Armelle Leturcq, « Transmission, transition, féminisme et art en France, 1970-1997 », in cat. expo. Vraiment féminisme et art, op. cit., p. 40-55.

[5] Françoise Collin relève combien le terme de « discrimination positive », traduction d’ « affirmative action », dénote une réticence profonde en France à l’égard de ce type de pratique. Françoise Collin, Le différend des sexes. De Platon à la parité, Pleins Feux, Nantes, 1999, p. 72.

[6] Aline Dallier, « Du féminisme dans l’art en France », in cat. expo. Art et féminisme, Musée d’art contemporain, Montréal, 11 mars-2 mai 1982, p. 167-177.

[7] Griselda Pollock, « Histoire et politique : l’histoire de l’art peut-elle survivre au féminisme ? », in Féminisme, art et histoire de l’art (dir. Mathilde Ferrer, Yves Michaud), Énsb-a, Paris, 1997.

[8] Sur ce point, voir Régis Michel (dir.), Où en est l’interprétation de l’œuvre d’art ?, Énsb-a, Paris, 2000.

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