Née en 1931 au Rhode Island, Lee Bontecou étudie la peinture et la sculpture à Bradford College, puis à la Art Students League de New York. De là, elle va passer un été à la Skowhegan School, au Maine, où elle s’initie au soudage, puis elle reçoit la prestigieuse bourse Fulbright pour passer un an à Rome.

C’est à Rome précisément que Bontecou découvre qu’en éteignant l’oxygène de sa torche, celle-ci émet un jet de suie d’un noir profond, dont elle souligne qu’il à « tout ouvert … je devais trouver un moyen de m’en servir »[1]. Elle s’en sert d’abord pour des dessins sur papier ou mousseline, étranges horizons ou, grâce à la grisaille métallique que produit la suie grattée, structures minutieuses aux trous béants. Plus tard, elle se sert de cette mousseline, attachée à des armatures de métal, pour fabriquer des boites qui lui permettront de constituer ses sculptures aux allures d’insectes, d’appareils photo ou encore de télévisions.

 « des entités énormes, intangibles, dangereuses »

De là émergera la série d’œuvres composée d’armatures en acier soudé, remplis de fragment de toile trouvée, pendues au mur comme des tableaux[2] qui fera d’elle dans les années soixante l’une des jeunes artistes les plus connus de New York[3]. Ce beau noir qui l’inspira revient alors sous la forme d’ouvertures béantes, presque circulaires, donnant sur un fond de velours noir, qui deviennent l’ancre de ces reliefs autour de laquelle s’organise un patchwork de toile qui forme la surface de l’œuvre. Les critiques comparent ces trous à des bouches, des yeux, des vagins, des puits, des grottes. Bontecou, quant à elle, parle d’ouvertures vers le vide de l’espace : « l’espace me donnait joie et excitation - rien ne se savait à l’époque sur les trous noirs - il y avait juste les entités énormes, intangibles, dangereuses [de l'espace] et j’ai eu beaucoup d’excitation quand le petit Sputnik a volé. »[4] Ces trous évoquent l’angoisse palpable de l’après guerre, dans un contexte de guerre froide menaçant de détruire la Terre, et les prouesses extraordinaires rendues possibles grâce au progrès, comme l’exploration spatiale qui ouvre de nouveaux mondes.

Ces sculptures rectangulaires au format de tableau, dont la surface est composée de toile souvent noircie de suie comme les œuvres sur papier de l’artiste, se rattachent de nouveau à la peinture par leur qualité illusionniste. Bontecou s’est dite jalouse de la possibilité qu’ont les peintres de pénétrer des km dans la toile[5] alors que la sculpture reste avant tout superficielle. C’est ce qu’elle fait avec ces trous pourtant peu profonds qui semblent infinis. Les teintes de la toile, notamment, évoquent des ombres et donnent encore plus de relief à la surface. Les sculptures de Lee Bontecou peuvent dès lors se lire comme des peintures.

Au cours des années 1960, les reliefs se complexifient. Certains des trous se voient obstrués par des barreaux, ou remplis par des museaux en forme de fermeture éclair ou dents de scie. Parfois les deux formes sont convoquées, et l’on entrevoit des gueules muselées. Les sculptures sont hybrides, mi-machine, mi-organisme, renvoyant éventuellement à une machine sur le point de prendre vie, dont on sent la force latente et qui semble s’agiter contre sa prison. Bontecou les appelle des « machines de guerre. Avec des dents. »[6]

 « cette puissance incroyable »

Puis l’œuvre s’apaise à nouveau. Des formes en époxy, arrondies et rayées, telles des coquilles d’escargot, des voiles gonflées, des fuselages, remplacent les barreaux. Des couleurs vives ou douces se substituent aux gris et aux bruns. Parfois la sculpture, illuminée par derrière, brille comme un vitrail. C’est de cette période qu’est issue l’œuvre du Centre Pompidou, Sans titre, 1966, présentée actuellement dans la salle ‘Extrême Tension’ de la section ‘Excentric Abstraction’ de l’exposition « elles ».

Lee Bontecou, Sans Titre, 1966, Structure de polyester, fibre de verre et armature métallique avec collage de tissus, de peaux et peinture. Collection Centre Pompidou. Cliché couleur Bruno Scotti.

Lee Bontecou, Sans Titre, 1966, Structure de polyester, fibre de verre et armature métallique avec collage de tissus, de peaux et peinture. Collection Centre Pompidou. Cliché couleur Bruno Scotti.

Toujours à mi-chemin entre le mécanique et l’organique, toujours pleine de force latente, l’œuvre a un aspect plus optimiste que celles qui la précèdent. « Dans un avion, confie Lee Bontecou, il y a la propulsion par réaction. J’avais pris l’habitude de m’asseoir près de l’aile pour regarder l’hélice tourner, ainsi que le réacteur. Et je voyais toute la surface rivetée de l’aile. Je ressentais cette puissance incroyable. Mon imagination s’envolait littéralement. »[7] Cette expérience l’a marquée, comme en témoigne l’œuvre, dans laquelle le trou inquiétant se fait bouche de réacteur, une série de rectangles arrondis suggère les fenêtres d’un train, et les courbes dynamiques appellent l’envol et la vitesse, se lançant vers la droite du tableau mais aussi vers nous. Malgré l’aspect futuriste et la force des formes, on leur sent une fragilité et même une certaine vieillesse : la construction en toile rappelle les premiers avions, et le patchwork dépareillé où trône une poche de jean suggère une structure soit usée et rafistolée, soit improvisée à partir des débris du passé, ayant son histoire et son passé.

 Une nouvelle direction

L’œuvre du Centre Pompidou est un des derniers reliefs de Bontecou. Elle réalise par la suite une série de sculptures suspendues en bois et soie qui s’apparentent à des maquettes de montgolfière, des masques africains, ou encore des cocons fragiles. Puis elle agence des fleurs et des poissons en plastique transparent, certains munis de masque à gaz, dont l’aspect légèrement sinistre offre un clair message écologique. Entre réserve et véhéments rejets, critiques et galeristes accordent peu de crédit à ses derniers travaux. Bontecou quitte alors la scène artistique de New York pour s’installer dans une ferme en Pennsylvanie, où elle continua à travailler pendant que le public l’oubliait.

Au début des années 1990, Elizabeth Smith, conservatrice au Musée d’Art Contemporain de Los Angeles, a pour projet d’organiser une exposition consacrée à Lee Bontecou, mais ne parvient pas à contacter l’artiste, retranchée depuis quelques années de la scène artistique. La rencontre se concrétisera pourtant quelques années plus tard, lorsque l’exposition dédiée à l’artiste aboutit en 1993 au Musée d’Art contemporain de Los Angeles. Plus tard Elizabeth Smith découvrira le travail sur les « mobiles » mené par l’artiste à cette époque. Suite à un cancer qui s’avéra presque mortel, l’artiste se décide finalement à rendre publiques ses dernières œuvres. De cette rencontre inédite émergera ensuite une énorme rétrospective à Los Angeles, Chicago, et New York, où seront présentées les nouvelles sculptures.[8]

Celles-ci s’organisent généralement autour d’une forme vaguement circulaire en porcelaine, où des voiles de gaze métallique, des petites boules en porcelaine, de la toile, des antennes  viennent se rattacher grâce à de l’acier soudé et du câble de piano. On peut y voir des galaxies, des insectes, des bateaux. Rien ne semble se rapprocher des trous béants et inquiétants de ses débuts.

 Un équilibre retrouvé

Un revirement s’esquisse pourtant dans sa dernière œuvre, rappelant de lointaines réminiscences, car celle-ci reste ancrée dans les mêmes dichotomies que ses reliefs de jeunesse. Elle réside entre l’organique, par les allusions de ses contours et par son format - ossature de métal à laquelle s’ajoute une peau de toile ou de métal, agrémentée dans les mobiles récents d’articulations de porcelaine - et le mécanique, par l’aspect général et les matériaux. Bontecou dit voir la technologie à travers la nature qui l’inspire, évoquant la relation entre le dauphin et le sous-marin, l’hélicoptère et la libellule, et cela se remarque fortement dans ses œuvres, où la vie se fait machine et la machine se fait vie. Le mélange d’acier soudé et de tissu cousu implique un contraste entre le rude et le doux - comme en témoignent les ligatures de fils de fer  qui rattachent le tissu au métal, évoquant davantage la texture des fils barbelés que ceux de la couture - mêlant solidité et fragilité ; l’industriel et l’artisanal, convoquant le masculin et le féminin. Ces paires antagoniques se retrouvent dans les premiers reliefs,  par le contraste entre le plein et le vide, les trous profonds et les formes qui, souvent, avancent de manière agressive, se détachant de la surface. L’œuvre est toujours à la fois futuriste et ancienne, évoquant l’art primitif, les machines de Léonard de Vinci, et notre propre science-fiction, tout autant que les voiles d’une jonque et les antennes d’un satellite. Fragmentaire, rafistolée, la sculpture semble vétuste ; on y aperçoit notre présent, dont elle est composée physiquement (pour les reliefs notamment) et conceptuellement (certains reliefs ressemblent à des Sputniks évolués), vécu comme temporalité révolue, passée. L’œuvre de Bontecou puise dans ces contrastes, pour y incorporer « quelque chose de doux … quelque chose de dur … quelque chose d’agressif … l’équilibre de ce qu’on fait. »[9]

Si le ton a changé, si la fragile douceur du mobile domine pour créer une impression optimiste, comparée à la fréquente dureté des œuvres des années 1960, les problématiques restent les mêmes, et la continuité formelle est évidente. Il est effectivement facile de déceler dans ces mobiles plus récents une certaine inversion des sculptures par rapport à celles qui les précèdent, où le vide et la masse auraient changé de place, et où, si l’on assimile trou, boule centraux à un œil, une permutation s’opère dans la relation du spectateur à l’œuvre, bouleversée par une nouvelle visibilité. Non plus menacé, épié par une créature qu’il devine à peine, le spectateur devient presque menaçant envers la fragilité apparente de l’œuvre qui lui fait face.

 

Un de ces mobiles, avec deux reliefs et une douzaine d’œuvre sur papier, sont présentés actuellement au MoMA dans le cadre de l’exposition « Lee Bontecou : ‘All Freedom in Every Sense’ » (sous la direction de Veronica Roberts, attachée de conservation, département de la peinture et la sculpture) à l’occasion de la publication du livre Modern Women : Women Artists at the Museum of Modern Art. Jusqu’au 30 aout.

Pour en savoir plus :

http://moma.org/visit/calendar/exhibitions/1051

 

Juliette Calvarin


 

[1] Citée dans Elizabeth A.T. Smith, Lee Bontecou : A Retrospective (New York : Harry N. Abrams Inc., in association with the Museum of Contemporary Art, Chicago and UCLA at the Armand Hammer Museum of Art and Cultural Center, Los Angeles), p. 203.

[2] Elizabeth Smith; Lee Bontecou: A Retrospective op. cit. Le catalogue, et le premier essai, sert de source pour la description de l’évolution de l’œuvre de Bontecou.

[3] En 1963 un critique pour le New York Times disait : « Miss Bontecou doit maintenant être assez connue pour ne pas avoir besoin de commentaire. » (Canaday, John. “Americans once more; Museum of Modern Art makes new choices.” The New York Times May 26, 1963.) En 1971 un autre appelle son œuvre « une des images sculpturales les plus familières des années 1960. » (Mellow, James R. “Bontecou’s well-fed fish and malevolent flowers.” The New York Times June 6, 1971.) Elle est la seule femme exposée chez Leo Castelli.

[4] Citée dans Lee Bontecou: A Retrospective op. cit., p.174

[5] Citée dans Robert Storr, « Seek and Hide, » Lee Bontecou: A Retrospective op. cit., p. 188.

[6] Kristen Swenson. « ’Like war equipment. With teeth.’: Lee Bontecou’s steel-and-canvas reliefs ». American Art, Vol.17, No. 3 (Automne 2003), p.72-81.

[7] Citée dans Eleanor Munro, Originals : American Women Artists (New York : Simon and Schuster, 1979 ; Cambridge, MA et New York : Da Capo Press, 2000), p. 386, et dans le catalogue de « elles », p. 146.

[8] Paul Trachtman, « Lee Bontecou’s Brave New World. » Smithsonian Magazine Septembre 2004.

[9] Bontecou, citée dans Mona Hadler, « Lee Bontecou’s ‘warnings’ » Art Journal. Vol. 53, No. 4 (Hiver 1994): p.56-61.

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