En 1966, Lucy Lippard, jeune critique d’art à New York, organise sa première exposition, qu’elle intitule « Eccentric Abstraction ». Celle-ci réunit huit artistes dont les œuvres se rapprochent du minimalisme tout en jouant sur les associations sensuelles de leurs matériaux, associations communiquées de manière physique et immédiate. Elle définit le titre de l’exposition dans un essai paru la même année dans Art International :

« Les créateurs de ce que j’appelle, pour plus de commodité sémantique, l’abstraction excentrique, refusent d’abandonner l’imagination et l’étendue de l’expérience sensuelle tandis qu’ils refusent aussi de sacrifier la base formelle solide demandée du meilleur dans l’art non-objectif courant. » [1] 

Le concept qu’elle vient d’articuler est pour l’instant limité à la sculpture, où elle voit apparaitre un mouvement ‘non-sculptural,’ introduisant des matériaux plus inhabituels, mous ou périssable comme les latex d’Eva Hesse ; des formes biomorphiques ou livrées au hasard ; des juxtapositions incongrues de forme et matière. Ces œuvres se rapprochent des objets minimalistes en y amenant une sensibilité presque surréaliste.

Lippard qui ne se revendique pas encore féministe, ne se pose pas la question du genre. Pourtant, à une époque où les expositions entièrement masculines prédominent, trois des huit artistes inclus sont des femmes. Dans l’essai qui accompagne l’exposition, Lippard parlera d’abord de l’œuvre de Eva Hesse, puis de Louise Bourgeois ; s’ensuivent les hommes et, pour conclure, Alice Adams. « Eccentric Abstraction » donne alors le sentiment d’être un mouvement encadré, défini par des femmes.

Plus tard, devenue une porte-parole de l’art des femmes, Lucy Lippard revient sur l’exposition :

Louise Bourgeois, Cumul, 1968. Sculpture en marbre posée sur un socle en bois. Collections du Mnam.

Louise Bourgeois, Cumul, 1968. Sculpture en marbre posée sur un socle en bois. Collections du Mnam.

« Je peux voir maintenant que je cherchais l’ « art féministe, » je cherchais une abstraction sensorielle, même sensuelle, des images décentrées en trois dimensions, qui auraient la brusque présence du minimalisme mais sans être coupées de tout contenu, toute association kinesthésique et émotionnelle. »

[2]

Ce mouvement d’abstraction excentrique, qui persiste de nos jours, souvent sous le terme de « post-minimalisme », n’est pas entièrement féminin, mais le nombre de femmes y reste important. Pour Susan L. Stoops, qui organise une exposition sur le féminisme et le post-minimalisme en 1996, il s’agit pour la femme de rejeter le spectateur « abstrait et universel », donc masculin, auquel s’adressent les œuvres modernistes et minimalistes, en faveur d’une personne à part entière, dotée d’un point de vue personnel ; une position qui serait impossible si l’œuvre ne provenait pas de la subjectivité de l’artiste[3]. Le minimalisme déjà impliquait l’espace et donc le corps dans la relation avec la sculpture-objet ; l’abstraction excentrique quand à elle provoque l’identification sensorielle et, par conséquent, les réactions physiques et psychologiques d’un corps et d’un sujet particuliers, donc nécessairement sexués.

 

Mind and Matter

De nombreuses expositions reviennent sur l’idée de l’abstraction excentrique, comme en témoignent « Sense and Sensibilty » au MoMA en 1994[4] ou la mise en place d’une section intitulée « Eccentric Abstraction » dans l’exposition « elles. » C’est aussi le thème d’une exposition récente au MoMA : chaque département du MoMA étant appelé à organiser une exposition d’art de femmes pour célébrer la publication du livre Modern Women : Women Artists at the Museum of Modern Art[5], le département Dessins et le département Estampes & livres illustrés décidèrent ensemble de se tourner vers l’abstraction excentrique, organisant « Mind and Matter : Alternative Abstractions 1940s to Now » (« L’Esprit et la Matière : les abstractions alternatives des années 1940 à nos jours »). L’exposition ne présentait que des artistes femmes, bien que ni son titre ni le texte introductif ne le mentionnaient. « Après tout, explique Alexandra Schwartz, l’une des deux commissaires de l’exposition, on ne précise jamais explicitement qu’une exposition ne présente que des hommes. Je crois que nous espérons tous que, finalement, des expositions présentant principalement des femmes soient organisées régulièrement sans qu’on se pose de questions »[6]. Si l’exposition peut être lue comme représentant une tendance féministe, elle peut aussi être abordée comme une exploration d’un mouvement dans l’art contemporain, à travers une sélection d’artistes plus ou moins connues[7].

Louise Bourgeois, Ode à l'oubli, 2004. Livre en tissu avec lithographies, estampes digitales, broderie à main et à machine, et appliqué. Courtesy of MoMA

Louise Bourgeois, Ode à l'oubli, 2004. Livre en tissu avec lithographies, estampes digitales, broderie à main et à machine, et appliqué. Courtesy of MoMA

L’exposition rassemble des œuvres de Louise Bourgeois, Yayoi Kusama (toutes deux représentées dans la section « eccentric abstraction » de « elles »), Louise Nevelson, Atsuko Tanaka, Alina Szapocznikow, Rosemarie Trockel, Rachel Whiteread, Mona Hatoum, Gego, Zarina, et Anna Maria Maiolino. Cette exposition revisite le concept de Lucy Lippard, en dépassant la sculpture pour y inclure tous les médias. Elle étend aussi le contexte spatio-temporel : des années 1940 à nos jours, du Brésil au Royaume Uni en passant par le Japon, l’exposition efface les frontières. Cette étendue plus vaste est reflétée dans le titre de l’exposition. Il ne s’agit plus d’abstraction « excentrique » mais d’abstraction « alternative, » ce qui, tout en conservant l’idée d’un art décalé par rapport au « centre » dominant, remplace l’isolement individualiste de l’excentricité par les influences mutuelles d’une véritable tradition alternative, parallèle.

Nombre des œuvres abordent directement la question du genre. Une colonne suspendue de Louise Nevelson provient de son œuvre Le Festin de mariage de l’aube, 1959 ; Violet Obsession, 1994, de Yayoi Kusama, recouvre une barque et ses rames de formes phalliques molles ; un livre de Louise Bourgeois, cousu par l’artiste à partir de tissus collectionnés toute sa vie revendique l’artisanat « féminin » comme art à part entière tout en jetant un regard critique sur la domesticité. D’autres œuvres, comme celles de Mona Hatoum, fabriquées à base de cheveux récoltés à leur chute, ramènent au souci du corps que soulève si souvent l’art féministe.

 

« Grille de dialogue » 

Parmi cette diversité, on retrouve un motif : la grille, ou « l’intérêt des artistes à perturber la grille »[8]. Celle-ci s’annonce avant même l’entrée dans la salle de l’exposition, avec deux œuvres de Rachel Whiteread qui pendent à l’extérieur, plaques de métal trempées à l’eau-forte jusqu’à ce qu’apparaissent des trous formant un filet de pêche : une grille en métal appartenant à l’ère pré-moderne et à la vie quotidienne.

Atsuko Tanaka, Sans titre, 1956. Aquarelle et feutre sur papier. Courtesy of MoMA.

Atsuko Tanaka, Sans titre, 1956. Aquarelle et feutre sur papier. Courtesy of MoMA.

A l’intérieur de l’exposition, ce motif est abordé par la majorité des artistes. On voit la grille détruite, déchirée, déformée ; devenue trame, toile, filet ; ondulante et liquide ; organique et vivante. Infinity Nets, 1951, de Yayoi Kusama la fait déborder des bords du papier vers l’infini. Son grillage irrégulier n’a rien d’une construction rationaliste mais ressemble plutôt à des cellules s’ajustant les unes aux autres pour trouver un équilibre. Le dessin d’Atsuko Tanaka (Sans titre, 1956) qui figure sur l’affiche de l’exposition, aménage des cercles de façon rectiligne et les relie par des traits courbes. Si le motif rappelle des ampoules et des fils électriques, et de là la Robe électrique (dans la section « corps slogan » de « elles »), il sert aussi à ramener la modernité, la « grille électrique, » à l’échelle humaine, et à révéler le désordre à l’intérieur des structures modernistes. Ces traits fluides, presque emmêlés, renvoient aux câbles et aux tuyaux qui servent de veines, toujours soigneusement cachées, à nos bâtiments. Cette conjonction de la grille moderniste avec l’espace domestique et féminin qu’elle définit rappelle les sculptures d’assemblage de Louise Nevelson, ainsi qu’une lithographie exposée dans « Mind and Matter ».

Zarina, une artiste indienne, se sert de la grille architecturale pour évoquer un environnement souvent menaçant, toujours étrange, dans une série d’estampes Home is a foreign place (1999). Aux grilles et autres images abstraites se confrontent des mots en Urdu, sa langue maternelle. On y voit la dureté des formes imposées par l’Occident, qui en se donnant pour « universelles » n’ont fait en réalité que marginaliser d’autres formes d’expérience, les traitant d’« étrangères » sans référant, c’est à dire étrangères dans l’absolu. Cette dualité est dépassé par l’harmonie totale de l’œuvre, qui unit le moderne et le traditionnel dans l’ironique inversion des média - l’abstraction occidentale est réalisé par une gravure sur bois à l’allure primitive, tandis que des paroles orientales sont imprimés en caractères typographique, l’« invention » de Gutenberg considérée comme un des fondements de l’ère moderne.

Zarina, Home is a foreign place, 1999. Gravure sur bois et imprimerie. Courtesy of MoMA.

Zarina, Home is a foreign place, 1999. Gravure sur bois et imprimerie. Courtesy of MoMA.

Une série d’œuvre de Gego, (Gertrud Goldschmidt), artiste vénézuélienne née en Allemagne, dessine une grille défaite. On voit des espaces plus ou moins grands, légèrement décalés, aux angles déformés. La grille géométrique, qui définit l’espace plat, se fait surface pliée, parfois déchirée. Elle rappelle du tissu artisanal. Dans Reticulárea, (1973), l’irrégularité des angles et des bords de l’image crée des illusions optiques. Supposer un référent à une grille physique, comme la texture de l’œuvre nous invite à faire, devient donc compliqué. S’approche-t-elle du spectateur, ou s’éloigne-t-elle au contraire ? Est-elle coupée, limitée, ou s’étend-elle au-delà des frontières de la « fenêtre » à travers laquelle on l’aperçoit ? En appelant ainsi l’attention vers les codes signifiant de la représentation en deux dimensions, Gego nous force à confronter la subjectivité du regard, qui rend impossible la pensée rigoureusement abstraite. Ses formes oscillent « entre deux notions distinctes de l’ordre - l’une fixée et rationnelle, l’autre vulnérable, dynamique, et indéterminée »[9].

Dans Sans titre, de la série Indicios (2000), Anna Maria Maiolino, artiste italo-brésilienne, reprend les motifs de Gego, mais actualise la référence textile en les brodant sur papier. Ce dessin ressemble plus à un tissu de connexions informatiques qu’à une trame carrée, semble en train de s’auto-organiser comme un organisme vivant ou un programme avancé.

D’autres artistes de l’exposition explorent le tissu : Rosemarie Trockel fait des eaux-fortes en pressant des fils dans du vernis (Sans titre, 1996). Mona Hatoum quand à elle tisse ses cheveux, évoquant une répulsion, un dégout physique. Nombre des pages du livre en tissu Ode à l’oubli (2000) de Louise Bourgeois forment des grilles, soit dans les imprimées dont elle se sert comme support, soit créées par la couture et la broderie.

Ces artistes s’emparent de la grille, y voyant le symbole du rationalisme machiste, cartésien, de l’architecture autoritaire basée sur l’idée d’un corps idéal et universel, par définition un corps d’homme. La grille représente à la fois une idée du monde - structuré, compréhensible, défini par les modèles mathématiques que proposent la science - et de l’art - la grille en tant qu’affirmation, ou représentation, de la surface physique de la toile représente la conséquence logique de l’art en deux dimensions et donc la séparation stricte des médias érigée par le formalisme de Greenberg[10]. Dans un essai pour Modern Women, Griselda Pollock décrit l’historiographie dominante de l’ère moderne comme représentant un combat mythique entre l’Esprit, supposé masculin, et la Matière, souvent représentée par la femme, qui culmine dans le triomphe cérébral de l’abstraction et aurait éliminé le contenu, donc le monde matériel, féminin[11] : c’est ce triomphe que représente l’arrivée de la grille minimale, à laquelle, d’après Camille Morineau, « correspond une ‘grille de pensée’ théorique dont l’adéquation à son objet fait partie d’un esthétisme lié à l’époque. D’un côté, on réduit la création de formes à des gestes simples, à des non-couleurs ; de l’autre, on fait rentrer les artistes dans des mouvements, puis ces mouvements dans des catégories »[12]. Cette grille, il s’agit bien ici de se l’approprier à travers des allusions à la sphère traditionnellement reléguée aux femmes, pour en faire non pas le symbole du Modernisme mais plutôt un outil formel, dont on se sert pour communiquer une expérience. Le dualisme où le corps est présenté comme obstacle à surmonter (comme dans l’expression en anglais mind OVER matter, l’esprit triomphe de la matière) est lui-même surmonté, en même temps que les obstacles institutionnels présentés aux femmes artistes, en faveur d’une inclusion (mind AND matter)[13] qui ne représente pas un nouveau récit dominant dans la course œdipienne du progrès mais une ouverture vers de nombreux récits fragmentaires et personnels - qui peuvent bien entendu être masculins.

S’il s’agit d’un symbole, ce n’est plus celui d’une structure critique exclusive, mais au contraire du rêve de Lucy Lippard, d’« une grille de dialogue, à son tour liée à la métaphore préférée du féminisme : la toile, le réseau ou le patchwork comme image de connectivité, d’inclusivité, et d’intégration. »[14]

 

Juliette Calvarin


 

[1] Lucy Lippard, “Eccentric Abstraction.” Changing (New York: E.P. Dutton & Co., 1971), p. 99.

[2] Lucy Lippard en conversation avec Susan Stoops, “From Eccetric to Sensuous Abstraction.” More than Minimal: Feminism and Abstraction in the 1970s (Waltham, MA: Brandeis University, 1996), p. 27.

[3]  Susan L. Stoops, “An Introduction.” More than Minimal, op. cit. p. 10.

[4] « Ici, j’ai l’intention avec le titre de suggérer une continuité avec le Post-minimalisme : les formes minimalistes, souvent associées à la rationalité (grilles, modularité, etc.) - c’est le « sens » - mélangé à une sensibilité personnelle, qui se manifeste dans la réalisation visuelle de distinctions, subtiles et individuelles, dans l’intellectuel et l’esthétique. » Lynn Zelevansky, Sense and Sensibility : Women Artists and Minimalism in the Nineties (New York: Museum of Modern Art, 1994).

[5] Alexandra Schwartz, co-organisatrice de “Mind and Matter,” dans un email à l’auteur, 22/07/2010.

[6] Ibid.

[7] Alexandra Schwartz cite Bruce Nauman, Felix Gonzalez-Torres, Matthew Barney, Mark Grotjhan, Arturo Herrera comme artistes hommes qui auraient pu participer à l’exposition.

[8] Alexandra Schwartz, email à l’auteur, 29/07/2010.

[9] Rina Carvajal, “Gego: Weaving the Margins.” Inside the Visible: an elliptical traverse of 20th century art in, of, and from the feminine (Kortrijk: La Chambre, 1996), p. 342.

[10] Rosalind Krauss, “Grids, You Say.” Grids: Format and Image in 20th Century Art (New York: Pace Gallery, 1978), p. 8.

[11] Griselda Pollock, « The Missing Future, » Modern Women: Women Artists at the Museum of Modern Art, New York, Museum of Modern Art, 2010, p. 29-55. 

[12] Camille Morineau, « Eccentric abstraction, » dans le catalogue de « elles@centrepompidou ». Paris, Editions du Centre Pompidou, 2009, p. 119.

[13] Alexandra Schwartz, ibid., a signalé le jeu de mots.

[14] Lucy Lippard, “Sweeping Exchanges: the Contributions of Feminism to the Art of the 1970s.” Art Journal, 40.1/2 (1980), p. 365.

 

Notes de chapeau:
(1) Cornelia Butler, « The Feminist Present : Women Artists at MoMA. » Modern Women: Women Artists at the Museum of Modern Art (New York: MoMA, 2010), p. 18.

(2) Alexandra Schwartz, email à l’auteur, 22 juillet 2010.

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