Destruction - Reconstruction

La troisième rotation de l’accrochage « Elles » inclura dès septembre des œuvres exceptionnelles. À cette occasion, sera aménagée une pièce entièrement dévouée aux artistes femmes latino-américaines. Aux côtés d’œuvres de la mexicaine Minerva Cuevas et des brésiliennes Rosangela Renno et Leticia Parente, sera exposé le Colchoncito (matelas) de Marta Minujin, artiste argentine de renommée mondiale, témoin rescapé de ses performances organisées impasse Ronsin à Paris, intitulées « Destructions », en 1962. À l’instar des « Tirs » de Niki de Saint Phalle, Marta Minujin propose lors de cette prestation en public un art participatif tout à fait novateur. Elle invite divers artistes (Christo, Lourdes Castro, Mariano Hernandez, etc.) à s’emparer des dépouilles précaires de matelas brûlés (« colchones ») jonchant au sol, derniers restes témoins des actions destructrices dont ils sont les fruits,  voués à constituer de nouveaux assemblages qui seront immolés par la suite.

Marta Minujin invoque différents réseaux via l’emploi de différents moyens de communication de masse. En témoigne sa performance Simultaneidad en simultaneidad, 1966, considérée comme une des premières du genre à employer, de façon coordonnée, différents outils de communication de masse (tv, presse, radio). 50 personnalités (écrivains, acteurs, critiques reconnus) sont photographiés et filmés de face puis de profil à leur arrivée dans une salle de l’Institut Torcuato di Tella. Chacun est muni d’une radio transistor, placée en face d’un récepteur de TV, branché sur Canal 13, chaine de diffusion du programme. Dix jours plus tard, 35 de ces personnes sont réinvitées par l’artiste  dans le même lieu. On leur projette alors les diapositives figurant les images captées lors de la première prise, onze jours plus tôt. De façon synchrone, un écran projette en temps réel les mouvements exécutés par les participants, vus de dos lors de leur entrée dans la salle, tandis qu’au fond de la pièce, un autre écran restitue les mouvements qu’ils effectuent de face. Le but de cette action vise à faire du spectateur un « participator », voire un « acteur » à part entière de la performance. Le visionnage du programme ne durera que dix minutes, mais l’échange avec Wolf Vostell et Allan Kaprow, respectivement à Berlin et à Londres, insère une dimension d’ubiquité qui prouve que Minujin s’intéresse aux effets d’enchevêtrements de différentes temporalités.

Entre détournement et transfiguration, Marta Minujin n’a de cesse d’investir et de subvertir les œuvres majeures de l’histoire de l’art et du patrimoine. Avec son Obelisco acostado, présenté à la première Biennale latino-américaine de Sao Paulo, en 1978, Minujin utilise une réplique en carton du monument conçu par Alberto Prebish, et inauguré en 1936, véritable symbole de la ville de Buenos Aires, qui commémore le quatrième centenaire de la première fondation de la capitale. L’Obélisque de Marta Minujin est abattu au sol, formant un tunnel horizontal que les spectateurs sont invités à parcourir, tantôt pourchassés par leur propres ombres, tantôt face à des projections super-8 divulguant des images se rapportant au véritable obélisque de la ville. En 1979, l’opération va plus loin : Minujin organise pour la Feria des nations de Palermo, un Obélisque de « pan dulce ». mis à terre ici encore, recouvert, quasiment englouti par un amas de « pan dulce ». Après onze jours d’exposition, l’obélisque est rabattu, le public est invité à s’emparer des pan dulces, ayant la possibilité de le ramener chez lui, la structure interne de l’œuvre est mise à découvert. La Venus de queso (Vénus en fromage) de 1981 perpétue cette logique consumériste. À ses « destructions » initiant les deux premières décades de sa carrière, répondent dans les années 80 les « reconstructions », sculptures fractionnées, fragmentées d’esthétique futuriste. Il s’agit pour l’artiste de libérer les formes classiques  du carcan traditionnaliste qui les corsetait. Par ces démystifications successives : Minujin émancipe les figures classiques telles que la Vénus de Milo ou La Victoire de Samothrace, de leur statisme originel. Le sculptural prend du « poids », se joint à l’architectural, exprimant la lente « chute » de la matière comme en témoignent les oeuvres «La Venus cayendo, 1981 La Victoria cayendo, 1981, Apollo en fragmentacion, pour nous donner à voir une nouvelle conception de l’espace. Le spectateur n’est plus amené à se déplacer autour de l’œuvre, il subit l’apesanteur d’une figure ou les facettes en éventail de différentes strates temporelles se déployant dans l’espace. L’œuvre Diacronia-sincronia, 1982, sculpture de pierre, résume l’ambition de l’artiste. L’historicité du mouvement productif, diachronique, se mêle aux temporalités convoquées par Minujin, tantôt ancienne, tantôt actuelle, une réflexion sur l’action du faire, l’acte créateur, et le nouveau temps sculptural qu’il instaure.

L’écriture de l’effacement :

Le travail de l’écriture transperce, de différentes façons, les œuvres d’artistes telles que Marie Orensanz, à qui la Maison de l’Amérique Latine à Paris vient de consacrer une exposition exceptionnelle, « Les honneurs… pour qui ? », ou encore celui de Mirtha Dermisache, dans lequel les « Libros », intégrant prochainement l’accrochage de l’exposition « elles », tracent des entrelacs d’écritures, dessinant des thèmes et variations autour de l’inscription et sa dilution, la mémoire et l’oubli.

Hanne Darboven, Für Jean-Paul Sartre, 1975, Partie I, premier sous-ensemble, Philippe Migeat, Coll. Centre Pompidou

Hanne Darboven, Für Jean-Paul Sartre, 1975, Partie I, premier sous-ensemble, Philippe Migeat, Coll. Centre Pompidou

L’écriture, à défaut d’être intertextuelle, subit la redondance de sa propre structure, frisant parfois avec son propre effacement. Roland Barthes assimile à ce titre le travail de Mirtha Dermisache aux « écritures illisibles ». Dans une lettre de 1971, il formule ce que lui procure le travail de l’artiste: « Je me permets de vous dire très simplement combien j’ai été impressionné, non seulement par la haute qualité plastique de vos traces (ceci n’est pas indifférent), mais encore et surtout par l’extrême intelligence des problèmes théoriques de l’écriture que votre travail suppose. Vous avez su produire un certain nombre de formes, ni figuratives, ni abstraites, que l’on pourrait ranger sous le nom d’écriture illisible- ce qui revient à proposer à vos lecteurs non pas les messages, ni mêmes les formes contingentes de l’expression, mais l’idée, l’essence de l’écriture. Rien n’est plus difficile que de produire une essence, c’est-à-dire une forme qui ne renvoie qu’à son nom ». Barthes puisera dans ces mêmes arguments pour justifier à son tour, les graphies de ses dernières années. Il confie dans la revue Luna Park : « Si mes graphies sont illisibles, c’est précisément pour refuser le commentaire ». Déjà dans son texte « La mort de l’auteur », Barthes envisageait le texte comme un « tissu de citations » et opposait à l’expression de l’auteur manifestée par la voix, l’inscription du scripteur, « dont la main trace un champ sans origine », ou qui du moins, « n’a d’autre origine que le langage lui-même ». Cette disparition de l’auteur qui s’absente dans l’écriture débouche sur une nouvelle dimension du texte, en tant qu’ « espace à dimensions multiples où se marient et se contestent des écritures variées ». La résurgence répétitive de l’écriture devient principe dans les démarches artistiques d’Irma Blank ou encore Hanne Darboven, pour qui l’obsession sérielle et l’archivage deviennent systématiques. Cette dernière suggère que le langage, en tant que système de symbolisation, dissimule le fait qu’il n’y ait pas d’ordre ultime. Chiffrer le temps, permet de montrer son écoulement inévitable, infini, tout en rendant l’écriture indéchiffrable : Für Jean-Paul Sartre, 1975, entre partitions musicales et graphies, donne à voir un travail dans lequel l’écriture devient copie, l’auteur, copiste de fragments extraits des Mots, autobiographie de Jean-Paul Sartre. Dans ces dispositifs rigoureusement sériels, l’omniprésence musicale est flagrante. Entre « citations » et « collages », l’œuvre établit la cohabitation de deux temporalités : celle de la création et celle de l’Histoire.

Rapidement cette écriture emprunte de ratures, biffures devient l’expression d’une résistance, d’une lutte acharnée des mots contre la censure et la répression: Traces écrites, livres, impressions deviennent des témoignages dénonçant l’ « Histoire Officielle ». Son premier éditeur, Guy Schraenen, montre que si Mirtha Dermisache « libère d’infinies possibilités d’expression»,  son œuvre doit être restituée dans le contexte politique argentin de l’époque, lorsque le pays vivait sous un régime répressif  Toutefois, indique Mirtha Dermisache, seul un fragment de la dernière page de Diario n°1 año 1, journal a-sémantique, est une référence aux événements tragiques de Trelew. C’est le seul événement politique qui trouve une résonance dans l’ensemble de ma production depuis 1966. Je n’ai jamais, en dehors de ce cas précis, attribué de dimension psychologique à mon travail. Et cela quelqu’en soit la nature, ce qui me distingue notamment de Réquichot. J’en veux pour preuve les titres que je donne à chacun de mes travaux (et donc de mes publications) qui se limitent à les identifier par la nature du format (livre, lettre, journal, carte postale, cahier, newsletter, lecture publique, etc.) et la place qu’ils occupent dans une année de production : par exemple, Libro n°8-1970 (édité par Florent Fajole en 2003)”.

 En 1983, Marta Minujin réalise une installation éphémère intitulée  Partenón de los libros, au croisement des avenues 9 de Julio et Santa Fe à Buenos Aires, visant ici encore la censure imposée par le terrorisme d’Etat durant les sept années et demie précédant le retour de la démocratie en Argentine. L’œuvre réunit un ensemble de 20 000 livres censurés et interdits sous la dictature, suspendus à 48 colonnes portantes, formant la structure exacte du Parthénon athénien, symbole de Démocratie et de sagesse.

Milena Paez


Le « pan dulce » est un type de pain hispanique qui se consomme durant les périodes de fêtes de Noël, de nature sucrée, comportant souvent des fruits secs, raisins par exemple. C’est l’équivalent du « panettone » italien.

Roland Barthes, « Fragment d’une lettre de Roland Barthes adressée à Mirtha Dermisache, le 28 mars 1971 », in Cahier du Refuge 130, septembre 2004, Centre International de Poésie Marseille, Marseille, p. 11.

Roland Barthes, Luna Park, Transédition, Bruxelles, 1976.

Roland Barthes, « La Mort de l’auteur », Le Bruissement de la langue, 1968, Paris, Seuil, 1984, p. 61-67.

Guy Schraenen, « Le livre à (ne pas) lire », D’une œuvre l’autre. Le livre d’artiste dans l’art contemporain, Musée royal de Mariemont, Mariemont, 1996.

Un commentaire

  1. Annie Arnal dit :

    Pardon de ne pas comprendre, mais je ne vois aucune date de programmation concernant cet événement. C’est une annonce, une programmation en cours ? Toutes ses artistes argentines sont en installation actuellement. Merci d’avance de votre réponse.

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