MARGARITA PAKSA : la voix du silence

« La voix sans origine » qu’interpelle Roland Barthes peut aussi renvoyer à une entité plus secrète. Le « tejido » (tissu) renvoie à cette idée de  « tissu de citations » inhérent à toute écriture. Marina de Caro, réalise, dans le cadre de l’exposition « EL SECRETO »des assemblages formés de carnets « Rivadavia », cahiers d’école emblématiques de Buenos Aires, incrustés de morceaux de laine, comme pour rendre l’enchevêtrement évident : texte et tissu s’imbriquent. Le tissu du langage est celui qui enveloppe de sa chaude texture, comme l’assigne le choix d’une matière comme la laine,  tout en nous retenant, nous capturant dans sa maille enfantine. Margarita Paksa, autre artiste pionnière de la décade 60-80, une des principales représentantes de l’art conceptuel argentin, réfléchit elle aussi sur la dualité présence/absence. L’exposition proposait une de ses œuvres : El silencio ; sculpture de cube en cristal acrylique de 30 cm de côté, formant comme une boîte translucide contradictoire. La transparence cristalline lui octroyant  tout à la fois un aspect léger, en contraste avec l’apparente lourdeur qui se dégage de la base, soutenue par un socle, et dont l’épaisseur de chaque plaque de côté semble repousser vers le sol. La sculpture capture l’ « absence », qui, retenue entre les parois, introduit une tension entre le vide et le plein. C’est ce même rapport à la forme et à la présence qui malmène notre tendance interprétative du « voir », nous incite à voir au-delà des apparences comme le suggérait George Didi Huberman avec des œuvres comme Die ou The Black box de Tony Smith.

Margarita Paksa élargit sa pratique à différents aspects plastiques et visuels. Elle fut membre actif de la fondation di Tella, principale institution avant-gardiste de Buenos Aires et bastion de l’art conceptuel en éclosion dans les années 60, qui se préoccupa de faire émerger les artistes latino-américains sur la scène internationale. Avec « NO », œuvre présentée dans la salle « Da adversidade vivemos »/ De l’adversité, nous vivons » de l’exposition « elles@ » à la rentrée, l’écriture fait irruption comme résistance vis-à-vis des déviances politiques, sociales et esthétiques rencontrées par le pays. L’œuvre, composée d’une plaque de zinc doublée, recouverte d’épingles en métal peintes en noir et rouge, formant le mot « NO », fait partie de la série « Escrituras secretas », « écritures secrètes ». L’écriture renvoie donc à une forte expression de résistance. Réduite au silence, car inaudible, elle suppose néanmoins une tension incompatible entre prohibition, interdiction et « désir », utopie. Tension qui finit par figurer un balancement entre le « dire » et le « non-dit ». Le mot « NON » renvoie de façon antagonique à un « OUI » qui accepterait de valider les dérives de l’histoire officielle, dessinant comme un dernier râle de résistance avant le silence complet. Car le secret réside tout autant dans ce qui se dit que dans ce qui se tait. Alors que les graphies de Mirtha Dermisache formaient un langage secret, dont l’illisibilité, loin d’être déficience de l’écriture, démontraient en réalité, leur propre vérité, le « non »-dit se présente ici comme un espace qui, inaccessible à l’autre, manifeste d’autant plus le pouvoir des mots. Entre inclusion et exclusion, le secret possède ainsi une dimension politique et éthique.

Entre visibilité et lisibilité

Marie Orensanz, Tension,1985, sculpture sur marbre, 45 x 65 x 24cm, Coll. Centre Pompidou, donation association Camille

Marie Orensanz, Tension,1985, sculpture sur marbre, 45 x 65 x 24cm, Coll. Centre Pompidou, donation association Camille

Marie Orensanz, originaire de Mar del Plata en Argentine, élève d’Emilio Petorutti et d’Antonio Segui, propose quant à elle des fragments de marbre munis d’inscriptions microscopiques, prenant l’apparence de « parcours fléchés », semblables à des « constellations de fines lignes géométriques, symboles, mots, ou encore formules », habités parfois d’animaux improbables réhaussés d’encre ou de pastel. Qu’ils soient assimilés à des stèles ou des livres de pierre, ils évoquent « l’origine de la pensée, de la nature ». Le fragment de marbre intitulé Tension, 1985, récemment acquis par le Centre Pompidou, dans le cadre de la donation de l’Association Camille, explicite l’esprit dialectique de la démarche de Marie Orensanz. La rugosité du marbre brisé, brute, s’unit à la blancheur lisse du marbre poli. Le dessin rappelle un labyrinthe de signes et de flèches configurant un microcosme impénétrable.

L’irruption des signes et symboles permet avant tout le resurgissement de la matière :  Pour Marie Orensanz, il s’agit d’« utiliser des rebuts et des chutes de marbre, non  seulement afin de quitter la toile et la figuration, mais aussi pour retrouver l’intérêt pour la matière. » et « redonner vie à l’effacement et à la dislocation ». Ces récits amorcés couronnés de pointillés forment comme une ponctuation fuyante. L’évocation de la règle mathématique très significative, renvoie à l’emploi qu’en faisaient les constructivistes (en témoigne l’imposant compas exposé dans le hall de l’exposition). Pourtant, s’en dégage un souci de fragilité échappé de la matière : « la peau fragile du marbre » nous dit Christine Frérot, est comme « blessée ». L’artiste choisit ses marbres dans les carrières de Carrare, en Italie. Le marbre renvoie tout à la fois à la persistance de la mémoire et à son inéluctable déclinaison. Qu’il s’agisse à proprement parler de livres imprimés ou inscrits dans le marbre blanc de Carrare, l’écriture se fait « texture ».

Marie Orensanz, Pensar es un hecho revolucionario

Marie Orensanz, Pensar es un hecho revolucionario

Dans l’épaisseur du bloc, c’est de la cassure brute qui s’opère en la matière que s’échappent les mots, les symboles, la signalétique. De ce gouffre, de cette séparation est rendue possible l’existence et la consistance de l’écriture, par laquelle des mots comme « libertad »  ou encore « Penser » puisent toute leur force. L’écriture émerge des aspérités de la matière, sans pour autant s’apparenter à un acte d’imposition sur elle. La sculpture-monument aux « Victimes du terrorisme d’État » lui permet de réaffirmer la nécessité d’une « pensée en actes » : Pensar es un hecho revolucionario . Les lettres et les mots qu’elles forment perforent la matière (deux plaques de béton) et percutent notre conscience. L’œuvre est à la fois autonome, autoréflexive, et métonymie d’une pensée plus globale, heurtant le « collectif ». Dès 1978, l’artiste met en place le Manifeste du « Fragmentismo » qui célèbre l’inachèvement des œuvres incité par les multiples lectures qui s’en dégagent inévitablement : « Je pose les éléments d’un problème sans donner de solution. Les solutions peuvent être multiples et dépendent en fait de ceux qui regardent l’objet. Ils complètent eux-mêmes les figures à l’aide de leur propre pensée ».

Le devoir de mémoire

Marie Orensanz, "Para quien suenan las campanas", "Pour qui?... les honneurs?"

Marie Orensanz, "Para quien suenan las campanas", "Pour qui?... les honneurs?"

Le marbre renvoie à ce qui est inaltérable, ce qui est « gravé dans le marbre », sur lequel on ne revient pas. C’est indirectement au devoir de mémoire qu’elle s’adresse en concevant le monument Pensar es un hecho revolucionario  , qui trône au parc de la Mémoire à Buenos Aires, ainsi que le monument de Mar del Plata, Las raices son femeninas , en hommage à Azucena Villaflor, une des principales fondatrices du collectif des mères de la Place de Mai. « Pour qui ?… Les Honneurs…,» est une installation qui réinterroge, quant à elle, sous la forme d’un piquant cynisme, les structures de pouvoir infligés à la société. Dix-sept cloches blanches en opaline pendent au plafond, à la fois inébranlables et fantomatiques. Chaque cloche porte une inscription gravée sur une plaque en acier inoxydable et semble vouloir répondre à la question : « Pour qui ?… les Honneurs… » : « Pour ceux qui doutent », « Pour ceux qui s’aident » ou « espèrent ». Même sensation d’impuissance face à ce qui semble de l’espoir, bien que réprimé dans un statisme désemparant, que devant l’installation de Mona Hatoum au MAC/VAL, Suspendu, balançoires immobiles, paradoxalement figées, cartographiant des villes comme des cibles sanglantes.

Adriana Lestido, "Eugenia y Violeta"

Adriana Lestido, "Eugenia y Violeta"

À son tour, Adriana Lestido, honorée lors de la dernière édition de PHOTOESPAÑA à Alcalá de Henares, investit le champ de la lutte, dans la série « Marcha por la vida » - proposant de montrer la symbiose de différentes générations soudées dans la lutte menée de façon ardente par les mères endeuillées de la Place de Mai, dont les fils et les filles ont disparu sous la dictature militaire. Le style se prête à l’esthétique documentaire même si rien ne vient s’engluer de façon définitive dans les interstices d’apparence descriptive. Les séries « Mujeres presas » (prisonnières)- 1991-1993, « Madres e hijas » (mères et filles)- 1995-1998, interrogent le rapport entre des femmes de différentes générations, le rapport mère-fille. Durant trois années consécutives, quatre couples « mère/fille » de son entourage seront suivies pas à pas par l’artiste. La photographie « Eugenia y Violeta » est extraite de l’une de ces séries mères/filles. L’artiste explore ensuite les aléas plus généraux des rapports sociaux de sexe avec sa série « El amor » (1992-2005). À la façon d’enquêtes sociologiques, ces archivages photographiques captent en filature des individus qui se nouent et se dénouent, pâtissent d’une séparation douloureuse mais vitale. Loin de n’être qu’une revendication de « genre », Adriana Lestido dit de son regard porté sur les femmes qu’il reflète sans doute sa propre condition de femme, sans pour autant revendiquer une démarche ouvertement féministe : « Je suis une femme, voilà pourquoi j’ai regardé les femmes, tout simplement comme une recherche de miroir ». L’absence de l’homme est flagrante. La distance focale, très réduite, nous oblige à nous immerger, à percer l’intimité enveloppante qui se dégage des photographies. La photographe justifie ce parti pris esthétique en expliquant : « J’ai besoin d’être près pour pouvoir me fondre dans ce que je vois, pour pouvoir être ce que je regarde. La proximité, non délibérée, simplement se donne - je la réussis lorsque je m’oublie moi-même. Je crois que toute image vive surgit de l’union de l’énergie du regardeur et de ce qui est regardé, c’est l’expression d’une fréquence commune aux deux. »

Lors d’un entretien, Adriana Lestido confie : « la expresión tiene que ver con iluminar zonas oscuras », « l’expression a à voir avec le fait d’illuminer les zones obscures » - façon poétique d’insister, autrement que comme simple justification à sa propre démarche stylistique et artistique, le pouvoir détonnant de ces artistes argentines dont « l’expression » justement, ne manque pas de soulever les soubresauts de l’Histoire, brèches ouvertes de l’inconscient collectif, convoquant le matériel comme l’immatériel, ce qui compte et ce qui n’a pas de prix, comme, évidemment, la vie d’un être humain.

Milena Paez


Exposition « El secreto » (« Le secret ») organisée par Belén Gache au Centre culturel d’Espagne à Buenos Aires, en 2004.

George Didi Huberman, in Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Seuil, Les éditions de Minuit, 1998

Flora Katz, in « Exposition personnelle de Marie Orensanz - Pour qui ? … les honneurs », du mardi 13 janvier au samedi 21 février 2009, dossier de presse, School Gallery, Paris.

Flora Katz, ibidem.

Marie Orensanz, in « Notes », exposition « Fragmentismo », Paris, 2 Avril 1982, Galerie des Femmes, 7 mai/14 juin 1982.

Adriana Lestido a suivi une formation de photojournaliste, elle travaillait comme photoreporter au sein d’organes de presse très reconnus en Argentine, tels que La Voz ou Página 12. Elle est membre de l’agence VU de photographie.

Adriana Lestido, in Entretien « Las emociones básicas son las que dan sentido a mi trabajo », dans le cadre du festival PHOTOESPAÑA 2010, à Alcalá de Henares.

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