Entre détournements et divagations

Camille Henrot, Tableau de navigation, © Mazen Saggar - Louis Vuitton

Camille Henrot, Tableau de navigation, © Mazen Saggar - Louis Vuitton

Dans l’introduction au catalogue d’exposition de la Fondation Entreprise Ricard, Nicolas Bourriaud aborde ces mutations de territoires en citant une déclaration de Bernard Lamarche-Vadel : « Ainsi ce que nous considérons dans le visible, l’œuvre d’art, doit être avant tout la consistance d’un doute extrême sur la consistance du visible ». C’est justement à ce doute ontologique que s’attaque Camille Henrot, défiant toutes les apparences, proposant des chemins de « dé-routes », des perspectives déviantes… L’annexion d’un territoire devient floue, imprécise, prétexte à convoquer voire devenir un « ailleurs » imaginaire, imaginé, imagé. La résonnance anthropologique qui émerge du travail de l’artiste associe le général et le particulier, le mythe collectif et l’expérience intime. Avec Arrivals /Departures œuvre qui inaugure l’entrée de l’exposition de l’espace Vuitton, Camille Henrot nous propose un embarquement immédiat pour des destinations incertaines, tanguant entre apparition et disparition. Les deux panneaux d’affichage imitent ceux qui encombrent les halls d’aéroport. Ici pourtant, le réel côtoie l’imaginaire, les villes de « départ » ont disparu (détruites lors de guerres, innondées ou abandonnées suite à des dérèglements climatiques) comme Carthage, Mologa ou Chipoudie. A l’inverse, le panneau des « Arrivals » présente des villes jeunes, nées d’aménagements récents de territoires vierges, au long des soixante dernières années. C’est dire si la question des « territoires » s’inscrit au cœur de la démarche de l’artiste. Au-delà des « territoires », c’est l’interprétation erronée de l’« exotisme », forgée par un tourisme de masse, aux résurgences néo impérialistes que dénonce Henrot. Déjà dans Tristes Tropiques, ouvrage phare de Claude-Lévi Strauss, publié en 1955, l’ethnologue pointait l’arrogance de la civilisation occidentale, décriant les récits d’exploration, qui ne font, selon lui, que montrer « notre ordure lancée au visage de l’humanité ». L’anthropologue semblait enlisé entre deux mondes inconciliables. Henrot, elle, rend possible la cohabitation entre un monde issu d’une consommation de loisirs de masse, et celui, plus mystérieux, des navigateurs mélanésiens. Le Tableau de navigation, radiateur composé de diverses ramifications, positionné en écho au panneau d’information des vols, traduit cette hybridation. Il renvoie tout à la fois à l’objet utilisé par les marins mélanésiens lors de leurs voyages dans l’océan Pacifique, et au confort moderne d’un voyageur leurré par une quête éperdue d’exotisme. Ces mondes antagoniques abordés par l’artiste, dialoguent. Ils sont à la fois distincts et complémentaires, comme deux faces d’une même médaille.

Camille Henrot, Objets augmentés, © Mazen Saggar - Louis Vuitton

Camille Henrot, Objets augmentés, © Mazen Saggar - Louis Vuitton

Parfois Camille Henrot nous piège. Elle nous pousse à reconsidérer des interprétations jugées trop hâtives. Avec ses Echelles rayées aux barreaux irréguliers, posées là au détour d’un regard, temporairement contre les murs de l’exposition, (à l’instar des fameuses barres de bois ronds d’André Cadere), donnent l’impression de nous retrouver face au mur, dans une impasse. Elle esquisse à travers elles, des « chemins qui ne mènent nulle part », attirant l’attention sur la difficulté ou l’impossibilité d’atteindre un « ailleurs ». Il s’agit de tromper le regard, pour le détourner de la « consistance » tyrannique du « visible ». L’artiste détourne médiums et genres, comme pour bafouer l’effrangement, induire une porosité des frontières. Dans l’esprit des Objets augmentés, à l’origine des biens de consommation moderne (outils et ustensiles : cafetière, balayette,  guidon de vélo, sèche cheveux, etc…), recouverts de plusieurs couches de goudron, devenus nouveaux objets désormais inidentifiables, Scope compresse les images du péplum Ali Baba (1962) comme pour montrer « la tendance inhérente de toute chose à retourner naturellement à l’informe ». Endiguant l’effet panoramique du « cinémascope », format attribué à « l’écran large », Scope capture l’image et l’emprisonne en la contraignant à disparaître progressivement. L’ « exotisme » factice véhiculé par le film hollywoodien est enrayé par un processus de dilution de l’image. Une bande son accompagne cette perte tragique, elle reproduit des bruits de réacteurs lors du décollage d’un avion. Le rythme s’accélère, l’intensité auditive atteint son paroxysme lorsque l’image disparait. L’image a pu « décoller » de son médium, s’évaporer dans le temps, entre réalité et fiction. Réminiscence du concept de TV dé-coll/age de Vostell et plus encore de Zen for TV de Nam June Paik, dont le poste TV ne présentait qu’une ligne lumineuse verticale, sorte de ligne de mire qui viserait l’oubli des images ainsi que Zen for film, écran blanc nous ôtant notre obscur objet de désir, l’image.

L’Art, passeur de mythes et de résistances

La diffraction du temps est omniprésente dans l’Oeuvre de Henrot. Lors de l’exposition  « M. Nouvelles du monde renversé », au palais de Tokyo en 2007, l’artiste avait proposé une nouvelle « lecture » du film King Kong, avec King Kong Addition. L’artiste opte alors pour une méthode de « superposition » : les 3 versions cinématographiques de King Kong sont présentées en surimpression (versions de 1933, 1976 et 2005), attribuant au film une qualité d’image très mauvaise, fortement obscurcie, voire noircie à certains passages. La fusion de différentes strates temporelles réitère l’idée de résistance rétinienne, physique. L’image devient opaque, « fait véritablement ‘ écran’, un écran sur lequel peuvent se projeter tous les fantasmes. » À l’instar du motif du « sphinx » archétypal, King Kong émerge de cette obscurité et résiste au brouillage visuel. « Il demeure également la figure à laquelle le spectateur refuse de cesser de croire ». Autre exemple de « recyclage » mêlant le mythe et sa résonnance moderne, la « superposition » de ce « classique » cinématographique du cinéma occidental induit la résurrection de la persistance de l’image dans l’inconscient collectif.

Camille Henrot, Sanctuaire, © Mazen Saggar - Louis Vuitton

Camille Henrot, Sanctuaire, © Mazen Saggar - Louis Vuitton

La résistance devient critique acerbe et politique dans Sanctuaire. L’installation réfléchit aux conséquences dramatiques d’une lecture anthropologique surannée, traditionnaliste, visant à considérer comme objet d’étude, ou « cas d’école », ces objets qui font appel à l’altérité, à l’ « autre », l’ « étranger ». Ici, l’artiste choisit de mettre « sous les projecteurs », un épi Hopi rescapé des douanes, corseté dans un appareillage de dispositif photographique, comme dans une camisole de force. Ce dernier renvoie à tout un monde en train de disparaitre, celui des indiens Hopi, pour qui cet épi représente une poupée Kachinas, très ancienne, et celui d’un monde en évolution qui précipite sa propre destruction puisque le végétal, devenu bio-carburant, a acquis une nouvelle valeur marchande qui le dénature.  L’épi devient « pièce à conviction » de la tragédie qu’il implique. Le titre Sanctuaire n’est pas sans évoquer le roman de Faulkner portant le même nom, dans lequel l’auteur met lui aussi au point une stratégie de brouillage chronologique. L’épi comme « pièce à conviction » rappelle l’objet du délit du roman.

Les archipels réinventés

Camille Henrot, Les Cages, 2009, installation: cages en bois et métal. Dimensions variables (entre 1x1m et 20x20 cm), Vue de l'exposition "Pour ne pas mourir deux fois", Centre d'art Le Lait, Castres, Camille Henrot, Courtesy the artist and Kamel Mennour, Paris.

Camille Henrot, Les Cages, 2009, installation: cages en bois et métal. Dimensions variables (entre 1x1m et 20x20 cm), Vue de l'exposition "Pour ne pas mourir deux fois", Centre d'art Le Lait, Castres, ©Camille Henrot, Courtesy the artist and Kamel Mennour, Paris.

Camille Henrot n’est pas à proprement parler « anthropologue ». Elle constitue une « mythologie » singulière impliquant le collectif et l’individuel. S’en dégage une indécision flottante, poétique. Les Cages témoignent d’un exemple de capture de l’imaginaire. A la fois signifié renvoyant à l’idée d’incarcération, de réel, de capture et à l’idée de compartimentation,  la « cage » déroge ici à sa propre définition. Elle prend l’apparence d’un filet de pêche imaginaire, invention d’une nouvelle cosmogonie. Car l’artiste envisage cet ensemble de 44 cages en bois et en métal comme expression d’un chaos originel, du Big Bang, par leur forme éclatée, implosive. Leur configuration est basée sur le concept de particules accumulées, comme la disposition touffue des feuilles d’un arbre, légères et mouvantes, en équilibre précaire entre le sol et le ciel. Chaque cage est suspendue par des fils, à une hauteur différente de celle sui l’avoisine. Dans la lignée des « utopies réalisables » mises au point par Yona Friedman, Camille Henrot nous propose ici une architecture intemporelle en lévitation, renvoyant tour à tour à un squelette urbanistique sommaire, sorte de schéma ou prototype de maison et à un espace utopique dans lequel la distorsion des barreaux révèlerait une nouvelle perspective, plus abstraite : «aucun architecte n’aurait spontanément dessiné ces formes aussi bizarres car elles reposent toutes sur une erreur de pensée de l’espace, ce qui s’explique par ma ‘mauvaise’ compréhension de l’espace » confie l’artiste. De surcroît, les cages vidées de tout contenu se frottent à une dimension qui leur est paradoxale, elles expérimentent « l’absence ». Cette trouée par laquelle perce la lumière, devient espace de projection mental, dans lequel fantasme et rêveries font irruption.

Camille Henrot, Les Otages, 2009, mobilier en bois et cordes de marin, vue de l'exposition "Pour ne pas mourir deux fois", Centre d'art Le Lait, Castres, Camille Henrot, Courtesy the artist and Kamel Mennour, Paris

Camille Henrot, Les Otages, 2009, mobilier en bois et cordes de marin, vue de l'exposition "Pour ne pas mourir deux fois", Centre d'art Le Lait, Castres, ©Camille Henrot, Courtesy the artist and Kamel Mennour, Paris

A Castres, lors de l’exposition « Pour ne pas mourir deux fois » les cages vides faisaient écho à l’installation présentée dans le jardin, Les Otages, démarche inverse impliquant la capture par la nature, du mobilier domestique. Pour l’occasion, chaises, tables et tabourets sont ligotés et attachés aux troncs des arbres, les pieds tournés vers l’extérieur avec une grosse corde. Comme pour « rendre justice », le vocabulaire employé par l’artiste se place du côté des opprimés (« cages », « Otages », « espèces menacées »). Dans Otages ou Broken Arrow, en référence directe au western de Delmer Daves, 1950, premier du genre à prendre ouvertement partie pour les indiens, l’artiste réinvestit la nature comme pour lui rendre ses droits, retour possible à l’état naturel des choses, dans lequel l’homme n’est plus dans un rapport de domination sur son environnement : « Tel un sacrifice dont le but est d’entretenir la mémoire d’un état précédent de civilisation, cette installation renoue ‘par la force’ le lien entre l’objet et l’élément naturel dont il est issu, et se faisant se présente comme une offrande d’objets manufacturés par l’homme mais ici soustraite entièrement à l’usage des vivants ». Ces deux installations, comme nombre d’œuvres de l’artiste basculent entre différentes assises temporelles, naviguent entre fragilité et précarité. Pour DYNASTY, elle réalise deux sculptures Dear survivor, let it be known that you are not alone, à partir d’une “rupture” initiale d’un plat de céramique en plâtre de cinq mètres de diamètre. Reconstituées de façon maladroite et archaïques, ces sculptures semblent rescapées d’un « autre » temps. Les ligatures, jointures de ciment sont grossièrement visibles. Le corps fragmenté, composite, est retenu par une béquille, unique détail qui rappelle l’accident originel. Dès lors, nous sommes amenés à nous interroger sur cet équilibre précaire, vacillant entre destruction et reconstitution. Camille Henrot ambitionne de soigner, panser ou « penser » la rupture à travers cette image forte de la « reconstruction » fragile, instable.

Camille Henrot, Espèces menacées,  © Mazen Saggar - Louis Vuitton

Camille Henrot, Espèces menacées, © Mazen Saggar - Louis Vuitton

Les « Utopies réalisables » seront « réalisées » par l’artiste. En 2008, elle investit l’appartement de l’architecte au cours de l’exposition « Le Nouveau monde » II au musée des Beaux-arts de Bordeaux. L’inscription de son travail dans un espace préexistant lui permet alors d’y révéler les moindres recoins imaginés et de prendre à revers les « perspectives », les détourner. La déconstruction de cet espace devient matière à réflexion débouchant sur une infinité de temporalités. Devenu abstrait et symbolique, l’appartement de l’architecte utopiste devient un nouveau territoire déformé, un agencement de vues subjectives et parcellaires. L’artiste, elle aussi, est volatile, insaisissable. Elle ne laisse pas d’empreintes sur les lieux qu’elle investit, seules des traces qui témoignent de son passage, non pas « conquérante », mais faiseuse de mondes : « Je cherche non pas à conquérir » déclare t’elle, « mais à me laisser conquérir, habiter ».

Ainsi, « Convoquez les paysages, mélangez-les » semble nous fredonner Camille Henrot, à la suite d’Edouard Glissant dans Le Traité du Tout monde, pour qui l’hybridation est exploitée comme un concept de « mondialité ». Anthologie de tous les voyages possibles, hormis ceux de la conquête, l’artiste mêle subjectivité errante, nomade et mythologie quotidienne. Elle y pointe la menace sous-jacente d’une standardisation « imaginaire » héritée de la globalisation économique.

Milena Páez


Claire Staebler, communiqué de presse de l’exposition « Egyptomania », présentée à la Galerie Kamel Mennour du 11 mars au 25 avril 2009.

Camille Henrot in Notes, mars 2009, dossier de presse « Pour ne pas mourir deux fois », exposition du 30 mai au 6 septembre 2009 au Centre d’art LE LAIT.

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